Essays and Reviews
Angeli del tempo
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Silvio Wolf |
Angeli del Tempo
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ANGELI DEL TEMPOIl vento della memoria Come uccelli migranti nel tempo L'umanità, l'origine della città, della vita, Assieme alle immateriali icone sonore Silvio Wolf 2001 |
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Silvio Wolf |
Angeli del Tempo
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ANGELI DEL TEMPOLe vent de la mémoire Comme les oiseaux migrants dans le temps, L'humanité, l'origine de la ville et de la vie, Elles habitent le jardin du monde, Silvio Wolf, 2001 |
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Press release |
Angels of Time
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The Casino Luxembourg - Forum d'art contemporain takes part in the exhibition Luxembourg, les Luxembourgeois, organised by the Musée d'Histoire de la Ville de Luxembourg from 31 March to 14 October 2001, with three projects realised by Sylvie Blocher, Sanja Ivekovic and Silvio Wolf in different public places in the city of Luxembourg. The projects, presented from 31 March to 3 June 2001, cast an outside look at the social, historical and cultural life of the people of Luxembourg.Silvio Wolf's (Milan, 1952) project Angeli del Tempo [The Angels of Time] evokes the passing of time, the (pretended) innocence of childhood, the themes of fate/destiny and power. Some forty photographs (enlarged to 2 x 1 m) showing the Grand Duke Jean as a child with his brothers and sisters at the beginning of the 1920s, are scattered about a terrace - now laid out as an Italian garden - of the ancient fortress. The terrace, dominated by the national flag, is situated halfway down between the upper city and the Pétrusse valley which it overhangs. To draw the walkers' attention - for whom, a priori, the photographs are not immediately visible -, sound tracks have been placed high up on the battlements and diffuse the laughters and cries of children playing, together with the singing of birds. Puzzled, the passers-by will run their eyes over the ramparts and discover the photographs blurred by the light of children whose destiny has been very special. Silvio Wolf |
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Chantier-Marché
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Enrico Lunghi |
Dialogo tra Enrico Lunghi e Silvio Wolf
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1) Silvio, sei venuto per la prima volta qui a Liegi e ti è stato affidato uno spazio sotterraneo, assai difficile perchè molto presente. Si potrebbe pensare che possa essere uno di quei qualunque spazi per autovetture, impersonali e senza storia, e invece le condizioni della sua costruzione e la sua situazione sono abbastanza particolari. Cos'è che t'interessa nell'intervenire qui?Ogni nuova installazione é per me una sfida e un'avventura. Questo luogo mi era alieno e sconosciuto, sono stato chiamato e ho risposto alla chiamata. Sono entrato in questa pancia segreta della città senza immagini e senza preconcetti, senza conoscere il luogo né parlarne la lingua. La mia familiarità é nata quando ne ho varcato la soglia, pensando lo spazio sconosciuto come un luogo simbolico in cui i miei gesti al suo interno fossero quelli di un rituale. Sentivo infatti che avrei potuto indistintamente trovarmi all'interno di un qualsiasi anonimo cantiere sotterraneo in una qualsiasi parte del mondo o proprio a Liegi, sotto Place Saint-Lambert, nell'estate del 1999. Del luogo mi ha impressionato il senso di "catacomba tecnologica" così vicina agli scavi archeologici della piazza, la pressione psicologica dell'essere due piani sotto l'enorme nuovo edificio sovrastante e l'assenza di rapporto dello spazio interno con l'esterno. L'enorme ventre era vuoto, la sua tradizione tutta da scoprire e da scrivere. Questo era il compito che mi veniva affidato invitandomi a misurarmi con luogo. 2) Già nel 1979 scrivevi: "L'esterno si contrappone all'interno. L'annullamento dell'uno è il possesso dell'altro". Dunque, in un certo modo, ritroviamo nel tuo progetto di Liegi un insieme di modalità presenti nel tuo lavoro dall'inizio, cioè far 'vedere' un luogo diversamente tramite il lavoro fotografico, anche se adesso ti concentri più sullo spazio reale che su quello fotografico e se introduci la dimensione sonora. Ma anche il suono qui è doppio: le voci del mercato e il rombo dei motori degli automezzi pubblici... Il rapporto interno/esterno é sempre stato un tema costante del mio lavoro, sia come dimensione spaziale, sia come metafora. Così quello della soglia, del limite tra interno ed esterno, del doppio. Penso che ciò nasca dalla mia lunga frequentazione del linguaggio fotografico e della sua specifica capacità d'agire contemporaneamente su un -qui presente- e su un -altrove passato-, su una presenza e su un'assenza. Il titolo stesso del progetto di Liegi: "Chantier/Marché" é doppio e indica due polarità, due tempi e due luoghi nella stessa città. E viene realizzato utilizzando due tecniche: la luce (la fotografia) e il suono (le voci). In questo caso la fotografia rappresenta la memoria, ciò che non é più, il passato, l'interno. Il suono é il presente, l'anima del luogo, l'esterno. Assieme danno nuova vita e identità alla catacomba metropolitana trasformandola nella cripta incantata in cui l'interno e l'esterno, lo spazio e il tempo si uniscono immaterialmente. 3) Hai utilizzato durante il nostro dialogo i termini di 'rituale' e di 'cripta incantata': sono nozioni apparentate al mondo della magia. Penso che la fotografia abbia sempre avuto un aspetto magico, cioè quello di afferrare un attimo fuggente e di tenerlo fermo per sempre, quello di sospendere il tempo e di introdurre, come dici tu, la memoria o un 'tempo passato' nel 'presente attuale'. In un certo modo, è la funzione degli antichi rituali, che cercavano di 'chiamare' gli spiriti degli anziani o di rendere presenti momenti sacri importanti, come quello dell'ultima cena e della consubstantiazione nel rito cattolico. Ma forse la nostra epoca, 'disincantata' dal capitalismo trionfante e dal nuovo liberalismo mondiale, ha anche bisogno di fare delle soste, di lavorare con la memoria, anche se in spazi un pò isolati, racchiusi e 'fuori' dal mondo come questo qui a Liegi. Ritualizzare i gesti serve a farli uscire dalla dimensione del -tutto possibile-, a renderli necessari rispetto al luogo e alla circostanza, a eliminare l'ambiguo margine di gratuità degli atti possibili che possono essere infiniti e vani. E così facendo anche la mia presenza come soggetto e l'essere in quel luogo in quel momento diventano necessari. 4) Mi piace l'idea che il tuo intervento sia praticamente immateriale, cioè proiezioni luminose e suono che non modificano fisicamente lo spazio eppure lo trasformano completamente, gli danno una dimensione tutta diversa e una carica psicologica, ma anche sensibile, tutta nuova. Immagino cha si possa intervenire artisticamente su questo spazio decostruendolo o rimaneggiandolo, andando incontro alla sua 'natura' (anche sè 'natura metropolitana', 'di funzione urbana'), ma questo sarebbe un altro discorso. Ritorno però all'apertura sul fondo, dove si vedono e sentono passare gli automezzi e che tu hai voluto lasciare aperta, contrariamente al progetto iniziale degli organizzatori: quest'apertura è un tenue legame tra l'interno e l'esterno, come un punto limite dove i due mondi entrano in contatto l'uno con l'altro, anche se non si toccano direttamente, ma tramite - chiamiamoli, per stare nel tono del rituale - 'messageri' o 'testimoni'. E come se la brusca venuta di un autobus rompesse l'uniformità' del 'ventre' o che i suoni del mercato non potessero essere gli unici possibili del 'mondo esterno'. Dunque, i due mondi non sono mondi astratti, ideali o mentali, ma c'è sempre l'irruzione del reale, in un ritmo incontrollabile... L'apertura é reale. Rappresenta la memoria concreta, l'originale funzione d'uso, la vera ragion d'essere. E' un varco aperto sull'esterno da cui però non è possibile percepire l'interno. Per i viaggiatori dei mezzi pubblici quell'apertura è un ventre buio, un interno illeggibile. Per noi é una chance, il collegamento verso un mondo possibile, altro. Ma é anche una soglia invalicabile. Come tu dici, -l'irruzione del reale- è fuori dal nostro controllo, da un nostro atto di volontà. E' assieme una chance e la negazione di ciò che accade all'interno. Ciò che m'impressiona é proprio la compresenza e l'estraneità dei due mondi. Quell'irruzione é un elemento devastante e affascinante. Dona realtà all'interno incantato, lo sostanzia d'un corpo sfuggente e imprendibile, ci conduce al -marché- della vita. C'é solo una soglia a separare il mito della caverna platonica dai sotterranei pubblici di Liegi. 5) Adesso sono curioso di vedere come sarà percepito quest'intervento dal pubblico liegese, che deve avere qualche legame con questo luogo - che in un certo modo ha costituito uno scandalo di lavori pubblici 'inutili' per molti anni - ma anche dall'estraneo, che probabilmente ne avrà dapprima una percezione fisica. Il bello con la memoria è che ognuno si porta la sua, e anche quando si parla di 'memoria colletiva', non credo che ci siano due 'immagini' mentali uguali al mondo su uno stesso soggetto. Qui le nozioni in gioco sono numerose e le loro relazioni complesse : tecnologia, religione, storia dell'arte, lavori pubblici, comunità e comunicazione... si potrebbe continuare, e poi, la tua metafora del ventre e della caverna ci riporta a sensazioni originarie... Ho difficoltà ad immaginare l'auditorium e la galleria d'arte la sotto: intendo dire lo spazio così come previsto dal più recente progetto urbanistico. Capisco l'idea d'auditorium, di sala polivalente, di galleria, ecc., ma sono più interessato ad immaginare il senso di scoperta d'un luogo trasfigurato da parte di chi visiterà il "Chantier/Marché". Lo stupore di come, pur essendone figlio, non assomigli a ciò che si saranno lasciati alle spalle nella loro discesa. Come se calandosi nelle viscere della città si manifestasse un luogo possibile, un sito portato alla luce da un tempo che é stato o forse che deve ancora accadere. Ecco allora il valore della "irruzione del reale", di quell'assurda soglia di cemento armato. La necessità degli autobus gialli che sfrecciano là fuori col loro boato e la loro irruente indifferenza. Proprio quelle presenze così familiari e in fondo banali rafforzano l'esperienza del "Chantier/Marché". L'irruzione del reale carica di valore simbolico la quotidianità, la vita di noi tutti. Ma se un normale autobus può diventare la metafora del mondo, come apparirà allora la metafisica Place Saint-Lambert a quelli che vi torneranno a riveder le stelle una volta usciti dall'-hypercentre de la Cité ardente-? Quando per l'ultima volta verranno spenti i proiettori e gli altoparlanti la magica cripta tornerà ad essere l'originale sotterraneo che m'é stato dato in consegna e non rimarrà alcuna traccia apparente del tempo trascorso. Questo é il mio desiderio. L'opera si sarà fatta memoria nella mente di chi l'avrà vissuta. Sarà un frammento nell'archivio delle loro immagini mentali, una particella nella memoria storica della loro città. Sarà infine un tempo nel tempo. Credo che le cose nate non muoiano più, ma persistano nella memoria, nelle parole, nei sogli. E spesso anche nelle fotografie. Dialogo tra Enrico Lunghi, Commissario della Biennale di Liegi e Direttore artistico del Casino Luxemburg, Forum d'art contemporain e l'artista. 1999 |
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Enrico Lunghi |
Dialogue entre Enrico Lunghi et Silvio Wolf
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Enrico Lunghi : Silvio, tu viens à Liège pour la première fois et on t'assigne un espace souterrain, assez difficile parce que très présent. On pourrait dire qu'il s'agit de l'un de ces quelconques parkings pour voitures, impersonnels et sans histoire, et pourtant, les conditions de sa construction et sa situation sont plutôt particulières. Qu'est ce qui t'intéresse en intervenant ici ?Silvio Wolf : Chaque nouvelle installation est pour moi un défi et une aventure. Ce lieu m'était étranger et inconnu, j'ai été appelé et j'ai répondu à l'appel. Je suis entré dans ce 'ventre secret' de la ville sans images ni idées préconçues, sans connaître l'endroit ni sa langue. Ma familiarité avec ce lieu est née en en traversant le seuil et en le concevant comme un espace symbolique dans lequel mes gestes pouvaient être ceux d'un rituel. J'avais en effet, le choix de considérer que je me trouvais dans un quelconque chantier anonyme quelque part dans le monde ou bien très précisément à Liège, sous la place Saint Lambert, en l'été 1999. Ce qui m'a impressionné c'est l'aspect de 'catacombe technologique', proche des fouilles de l'ancienne église, tout comme la pression psychologique qui s'exerce du fait de se trouver à deux niveaux au-dessous de l'énorme édifice nouvellement construit ainsi que l'absence de relation entre l'espace intérieur et extérieur. E.L. : En 1979 du écrivais déjà : " L'extérieur se confronte à l'intérieur. Annuler l'un c'est posséder l'autre ". D'une certaine façon, on retrouve dans ton projet liégeois un ensemble de paramètres présents depuis le début de ton parcours, c'est-à-dire 'faire voir' un lieu différemment grâce au travail photographique, même si aujourd'hui tu te concentres davantage sur l'espace réel et moins sur l'espace photographique en tant que tel et si, en plus, tu introduis la dimension sonore. Or, dans ce projet, le son est double aussi : il y a d'une part les voix du marché, de l'autre le vrombissement des autobus publics... S.W. : La relation intérieur/extérieur est un thème récurrent dans mon travail, aussi bien en tant que dimension spatiale que comme métaphore. Il en va de même pour le thème du seuil, des limites entre extérieur et intérieur, du double. Je pense que cela vient de ma longue confrontation avec le langage photographique et de sa capacité spécifique à agir simultanément sur un 'ici présent' et un 'ailleurs passé', donc sur une présence et une absence. Le titre même du projet pour Liège Chantier/Marché est double et indique une polarité, deux temps et deux lieux dans une même ville. Le projet sera réalisé à l'aide de deux facteurs : la lumière (la photographie) et le son (les voix). Dans ce cas, la photographie représente la mémoire, c'est-à-dire ce qui n'est plus, le passé, l'intérieur. Le son est le présent, l'âme du lieu, l'extérieur. Ensemble ils confèrent une vie et une identité nouvelles à la catacombe métropolitaine en la transformant en une crypte enchantée dans laquelle l'intérieur et l'extérieur, l'espace et le temps s'unissent de façon immatérielle. E.L. : Tu as utilisé durant notre conversation les termes de 'rituel' et de 'crypte enchantée' : ce sont des notions qui ont des liens avec l'univers magique. Je pense que la photographie a toujours un aspect magique, celui de saisir l'instant fugitif et de l'arrêter à jamais, celui de suspendre le temps et d'introduire, comme tu l'as dit, la mémoire ou un 'temps passé' dans 'l'actuel présent'. D'une certaine façon, c'est aussi la fonction des anciens rites qui étaient sensés faire réapparaître les esprits des ancêtres ou de 'réactualiser' les moments sacrés des origines, comme par exemple celui de la Dernière Cène et de la consubstantiation dans la messe catholique. Mais notre époque, 'désenchantée' par le capitalisme triomphant et le néolibéralisme mondial, a peut-être besoin de pauses, de travailler avec la mémoire, même si c'est fait dans des espaces isolés, renfermés, coupés du monde extérieur comme cet espace souterrain à Liège. S.W. : Ritualiser les gestes est une façon de les sortir du 'tout possible', de les rendre nécessaires par rapport au lieu et au contexte, d'éliminer la marge ambiguë de gratuité des actes possibles, qui peuvent être infinis mais vains. Ainsi, ma présence en tant que sujet, en ce lieu et à ce moment, acquièrent une nécessité. E.L. : J'aime l'idée que ton intervention est pratiquement immatérielle : les projections lumineuses et le son ne transforment pas physiquement l'espace et pourtant sa perception en est totalement transformée, il acquiert d'autres dimensions et une charge psychologique et sensible nouvelles. Une autre solution aurait consisté à déconstruire ou à réaménager cet espace, en luttant contre sa 'nature' (même s'il s'agit d'une 'nature métropolitaine', d'une fonction urbaine). Revenons à l'ouverture du fond, là où l'on voit et entend passer les autobus : tu as voulu garder ce passage ouvert, visible, à l'encontre des projets du chantier qui le prévoient uniquement comme porte fonctionnelle. Cette ouverture est un lien ténu entre l'extérieur et l'intérieur, comme un point limite où les deux mondes se rencontrent, même s'ils ne se touchent pas directement, mais uniquement à travers - nommons les ainsi, pour rester dans le ton du rituel - des 'messagers', des 'témoins' de l'extérieur que sont les véhicules des transports en commun. C'est comme si la soudaine irruption d'un autobus rompait 'l'unicité' du 'ventre' ou que les sons du marché ne pouvaient être les seuls possibles du 'monde extérieur'. Les deux mondes ne sont donc pas des mondes abstraits, idéaux ou mentaux, mais il y a toujours l'immixtion du réel, d'un rythme incontrôlable... S.W. : L'ouverture est réelle. Elle représente la mémoire concrète, la fonction d'usage originale, la véritable raison d'être du lieu. C'est une brèche ouverte sur l'extérieur d'où on ne peut pourtant guère percevoir l'intérieur. Pour les passagers des autobus, cette ouverture donne sur un ventre sombre, un intérieur illisible. Pour ceux à l'intérieur c'est une chance, un lien avec un monde possible, l'ailleurs. Mais aussi un seuil inviolable. Comme tu dis, 'l'irruption du réel' est hors de notre contrôle, de notre volonté. C'est en même temps une chance et la négation de ce qui se passe à l'intérieur. Ce qui m'impressionne c'est justement la présence simultanée et l'absolue étrangeté des deux mondes. Cette irruption est un élément dévastateur et fascinant. Il confère de la réalité à l'intérieur enchanté, lui donne substance en le faisant apparaître fuyant et insaisissable, nous mène au 'marché' de la vie. Il n'y a qu'un seuil entre le mythe de la caverne de Platon et les souterrains publics de Liège. E.L. : Je suis curieux de voir comment sera perçue cette intervention par le public liégeois - qui doit avoir une relation à ce lieu ayant longtemps fait l'objet d'un 'scandale' dans le cadre de coûteux travaux publics 'inutiles' - mais aussi par le public étranger qui le percevra d'abord physiquement. Ce qu'il y a d'intéressant dans la mémoire c'est aussi que chacun porte la sienne avec soi, et que même lorsqu'on parle de mémoire collective, il y a peu de chances que deux 'images mentales' d'un même fait se ressemblent. Les notions en jeu sont nombreuses dans ton projet, et leurs relations complexes : technologie, religion, histoire de l'art, travaux publics, communauté et communication... la liste est encore longue et puis, ta métaphore du 'ventre' et de la caverne nous renvoient à des sensations originelles... S.W. : J'ai du mal à imaginer l'auditoire et la salle d'exposition là-bas, je veux dire l'espace tel qu'il est conçu dans l'actuel projet urbanistique. Je comprends la nécessité d'un auditorium, d'une salle polyvalente, d'une galerie d'art, mais je suis davantage intéressé à imaginer la 'découverte' - par les visiteurs du Chantier/Marché - d'un lieu transfiguré. La stupeur en voyant quelque chose qui ne ressemble à rien de ce qu'on a traversé en descendant là, même s'il s'agit du même complexe urbain. Comme si, en s'engouffrant dans les viscères d'une ville, un lieu possible se manifestait, un site mis au jour à un moment déjà passé ou qui doit encore venir. Voilà le sens et la valeur de 'l'irruption du réel', de l'absurde seuil en béton armé. Voilà la nécessité des autobus jaunes qui foncent là dehors avec leur vrombissement et leur brusque indifférence. Ce sont justement ces présences si familières et au fond banales qui renforcent l'expérience du Chantier/Marché. L'irruption du réel charge le quotidien de valeur symbolique, la vie de nous tous. Mais si un simple autobus peut devenir la métaphore du monde entier, comment apparaîtra alors la Place Saint Lambert 'métaphysique' à ceux qui retourneront voir les étoiles en sortant de 'l'hypercentre de la cité ardente' ? Lorsque les projecteurs et les amplificateurs seront éteints pour la dernière fois, la crypte magique redeviendra le souterrain des débuts qui m'a été confié et il ne restera aucune trace apparente du temps passé. C'est ce que je désire. L'oeuvre se sera transformée en mémoire dans l'imaginaire de ceux qui l'ont vécue. Elle sera un petit fragment de leurs images mentales, une particule de mémoire historique de la ville. Elle sera un temps dans le temps. Je crois que ce qui est venu au monde ne meurt pas, mais persiste dans la mémoire, dans les paroles, dans les seuils. Et souvent aussi dans les photographies. |
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The Elsewhere
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Johanne BernsteinCurator and Visual Arts Programmer, Royal Festival Hall |
Interview with the Artist
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J.Bernstein: When we first met you were proposing a different project to the current one, though it was also called The Elsewhere. You wanted to use the Ballroom as a site to show live images (transmitted via the telephone network) of underground stations in Berlin, London, Montreal, Moscow, New York, Paris and Rome, where you would emit through the Tannoy systems the sound of places of worship (such as synagogues, churches and mosques). You talked of transforming the underground stations - indistinct multicultural transient places - into "profound places of listening" by the intervention of a type of sound which represents stasis and uniform culture and purpose.Clearly you are interested in disrupting the habitual perceptions of a place by introducing evidence of a different kind of place or community that exists elsewhere. Can you tell me why this is and how this has figured in your previous work? S. Wolf: Places are complex entities. Like individuals they have their own memories, identities and symbolic lives. What we experience is an interaction of these many layers. I'm fascinated by the personality that a specific place is capable of expressing, and I'm also increasingly obsessed by the need to establish a symbolic relationship with such a place. Searching for a given place's identity enables me to establish my own roots and memory through it. What challenges me in this process is the possibility of activating a perception of a simultaneous past and present, of here and elsewhere, coexisting in Time and Space. People can be made aware of this through the symbolic languages of Art. A few years ago I became aware of these things while working on a project for a major art space in Milan which had originally been the refectory of an orphanage for girls. My discovery of the origins of the building and the design of the installation became completely interwoven. I wasn't just interested in giving evidence to the lost traces and memory of the place, but rather with giving a new form, life and presence to the vanished community of girls which had previously lived there for centuries. Through my research into those very specific references, I began to face general issues of the disappearance and identity of any enclosed or separated community. Since then I have developed installation projects for a number of public spaces originally conceived for or still used by different kinds of communities, like ex-schools, mental hospitals, churches and an ex-prison. In the process of working in each place, I found that my own subjective perception of it would gradually change, transforming it from an originally foreign entity into a symbolic territory, so that the finished installation would transcend the specificity of the place and give the audience a more general and shared understanding. J.Bernstein: Can you tell me why you are interested in disrupting the experience of the underground station, and why you wanted to use the sound of religion specifically to do this? I'm also of course interested in why you felt that the Royal Festival Hall's Ballroom was an appropriate place to present this project. S. Wolf: People in the underground share the experience of an unusual suspension of their present time. They are all coming from somewhere and aiming to go somewhere else, and it's as if the time spent in the underground system were of a different and rather lower quality compared to the time spent in their over-ground lives. In the underground one becomes part of a vast, silent, ever-changing and passive community within a strange environment to which no one ever belongs. I thought that the sounds of places of worship transmitted through the Tannoy systems, would transform these everyday indistinct and transient places into profound places of listening, where the "sacred" could unexpectedly be experienced. The sound has a special quality; it reaches deeply inside you more than any image can because images are hindered by too many cultural barriers. The project also involved using a public location in each city to present the live images and sounds of the seven simultaneous underground events. I thought of the RFH Ballroom as the perfect location in London: it is the focal point of a transient and crowded place, and its 5 x 30 metre rear glass windows looks like an fantastic back projection screen. It could be turned into a wall of live images broadcasted from the seven different Undergrounds, and the Ballroom audience would witness the entire global event. J. Bernstein: What made you propose the current and simpler project for The Elsewhere? S.Wolf: After working on the project for over a year, it could not be finalised because of technical and cost-related problems faced by the sponsoring telephone network (although the project is still alive, and I'm looking forward to its future fulfilment). In any case, by that time the Ballroom had become a meaningful "symbolic territory" for me with a strong and autonomous identity, which went far beyond the original project. That's when I felt it had the potential to express in a different form another concept of The Elsewhere. J. Bernstein: Much of your previous work uses light as its subject. Can you describe in what way, and what you mean when you talk about light as being a primary form of visual language? S.Wolf: In most of my previous photographic pieces and more recently in the site-specific installations, the light has become not only the medium but also the subject matter of my work. The light illuminating my subjects, in other words the light that allows me to "take" the pictures, is trapped within the image thus becoming a visible image of its own. In the same way that a fresco can physically be detached from its original wall and removed to a new site, so can the light take an object virtually off the place where it was found and transport it elsewhere. Within this process the light changes from a pure medium into an active and visible subject. In The Elsewhere at the RFH the light as much as the sound is used as a primary form of language. The same way that the children's voices are the only original sound instruments to be heard in the Ballroom, the pure white light is the only new element to be seen in the space. It represents the potential origin of any image, but is also presented as an almost material entity of its own. Its energy creates a luminous white screen allowing the audience to give form to the projections of their own mental images. The very light that prevents us from seeing the outside world can thus make the inner space of the Ballroom, and the inner world of our minds visible; as you wrote in your text " Whilst leading nowhere physically, the Ballroom can lead anywhere mentally, or virtually". |
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Johanne BernsteinCurator and Visual Arts Programmer, Royal Festival Hall |
Silvio Wolf's The Elsewhere
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All the Royal Festival Hall Ballroom Commissions are site-specific, but perhaps none more so than Silvio Wolf's The Elsewhere.Rather than inserting a work of art into the space, he is leaving it empty and adding only sound and light. He allows the peculiarity of the Ballrooms position within the building, and the power of its architecture, to play an essential role in the artwork; as Wolf says, "the Place is the Event". The Ballroom is very large, and the full extent of its size can really only be appreciated when it is empty. The design is extremely simple; an almost square open space punctuated by white columns, which, rather than fill the space, tend to accentuate its enormity. It is different things for different people. Children run onto it in delight; they are familiar with indoor spaces of this size only in the disciplined environment of the school gymnasium or assembly hall, yet the Royal Festival Hall is a place for weekends, and perhaps increased freedom as their parents relax at the bar enjoying the free foyer concerts. Adults are more inhibited, conscious that the Ballroom is exposed to the foyer spaces surrounding it. Yet once on it, no one can fail to notice the Ballrooms uniqueness. Amidst the noise of the foyers, it is, quite incredibly, an island of calm. Visitors don't have to cross it to reach their destination, so the space can remain quiet. The simplicity and solemnity of the architecture, together with this tranquillity, generate a sense of contemplation which is particularly incongruous amid the transient activity all around. So whilst leading nowhere physically, the Ballroom can lead anywhere mentally, or virtually. This is what Silvio Wolf understood when he first considered the space in November 1997, despite it being full of exhibition walls and objects at the time. His intervention simply enhances this transcendent, or immaterial, quality inherent in the space. By projecting white light through the back windows and covering these with a translucent white film, Wolf intensifies the potential for reverie. Instead of seeing the world outside, visitors are faced with this radiant backdrop whose luminosity remains constant while the rest of the building moves from day into night, as though time has been suspended in an endless present. It functions like a screen onto which visitors can project their own images, triggered by the powerfully evocative sound of children playing which is transmitted randomly through the space. Wolf's choice of children's voices is, ironically, not a result of watching them play on the Ballroom which he had never witnessed before proposing The Elsewhere, but because the sound represents a very primary form of language full of vitality and capable of cutting through our conscious thoughts into the recesses of our minds. Childhood memories are disconcertingly brought into the present, catching people out as they pursue the very adult activity of attending concerts. As they leave this community of absent children to enter the auditorium, they will journey from the most basic sound to the most sophisticated, aware of something they have lost, or possibly of something they might have found. |
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Icone di luce
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Sylvie Parent |
Silvio Wolf
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Sylvie Parent: Nel tuo lavoro ti servi della fotografia per la sua facoltà materializzatrice di luce. Le Icone di luce, ad esempio, sono immagini della luce. Queste opere fanno della luce l'oggetto della rappresentazione e nel medesimo tempo un nuovo oggetto. Come spieghi tu questo desiderio di far vedere la luce, di dargli un'altra forma sensibile, di assimilarla all'architettura, ad una superficie, ad un oggetto?Silvio Wolf: Nel mio lavoro la luce è attivamente soggetto e tecnica assieme: s'è creato un vincolo inscindibile tra forma e processo realizzativo. L'una è l'altro. La luce opera uno "strappo virtuale", è in grado di materializzare in un luogo intenzionato, l'altrove. Genera uno stato d'ubiquità. Un legame immateriale tra un corpo fisico ed uno virtuale. I due esistono simultaneamente, in uno "spazio-tempo" -originale-. Mi sembra di materializzare in oggetti visibili il linguaggio stesso nel quale agisco. La ricontestualizzazione di questi nuovi oggetti mi consente di creare una rete di relazioni fisiche e virtuali con lo spazio architettonico. Lo spazio segnato diventa spazio simbolico. S.P. L'uso sistematico della fotografia relazionata allo spazio fisico caratterizza tutti i tuoi interventi. I tuoi progetti s'integrano sempre nel luogo in cui si delineano ed, ogni volta, stabiliscono uno stretto rapporto con lo spazio e con l'ambiente. Le immagini che tu aggiungi a questi luoghi li prolungano rivelandone certi aspetti. In che modo speri allacciare il tuo intervento allo spazio concreto? Quali sono gli aspetti di questi luoghi che particolarmente t'ispirano? S.W. Provo il fondamentale bisogno di costruire il mio lavoro a partire dal luogo in cui sono chiamato ad operare. Raccolgo segni, icone, referenze locali sulle quali intervengo nel progettare il mio intervento. C'è il desiderio sempre più forte di originare il lavoro in quel luogo specifico. Ogni spazio è "buono", ogni luogo preesiste al mio arrivo, al mio riconoscimento. Ciascun luogo segnato rappresenta una "stazione" della mia vita. In esso rappresento uno stadio della mia esistenza. Processo di sviluppo interiore e luoghi fisici del mondo si uniscono simbolicamente in ogni "stazione". Devo sempre partire da un -dato esterno-, preesistente, questi dati sono sempre più spesso immagini, che trovo. che cerco, che so riconoscere come necessarie, lì, ora. Vado nel luogo, raccolgo, porto in studio, elaboro un progetto, costruisco nuovi segni, riporto materia metabolizzata nel luogo d'origine. S.P. L'idea della cornice, dell'inquadratura sembra ugualmente importante nel tuo lavoro. Le tue opere creano dei rapporti tra i limiti dei luoghi, cioè la loro architettura, e gli argini della fotografia, in breve, i confini di uno spazio interno. Questi limiti spesso rimangono leggibili come per asserire la loro presenza e raddoppiare la loro funzione. A quali scopi serve questa leggibilità del quadro? S.W. Per molti anni ho lavorato su quelli che chiamo "Luoghi di transizione". Sulle soglie. Sul rapporto "Interno-Esterno". Sul limite tra di essi. Sulla ricerca di una posizione, non solo fisica, che mi ponesse in grado d'essere simultaneamente dentro e fuori. Qui e là. Oppure di poter non essere ne quì nè là. Ecco due miei testi pertinenti a questa ricerca: A) ARGENTIERA (1979) Essere la cornice. B) SPAZIO MENTALE (1981) Ciò che rappresento S.P. In Icone di luce, cosicché in varie opere anteriori, la distorsione delle immagine fa scaturire delle prospettive accentuate rivelando la posizione del fotografo. Queste prospettive evidenziano l'impressione di spazio e la posizione dello spettatore e fanno del punto d'osservazione un aspetto fondamentale del lavoro. Spiegaci il ruolo che svolge il punto d'osservazione nei tuoi progetti. S.W. Il punto d'osservazione è nel mio lavoro quasi una prova d'esistenza. Lì mi trovo. Ero, là, allora. L'essere e l'essere stato nello spazio e nel tempo. Le prospettive accentuate dei miei lavori sono rappresentazioni fisiche di posizioni mentali. Di una visione non ortogonale. Mi pongo in una posizione -non convenzionale-. Intenziono regole geometriche, prospettiche, caricandole di valore simbolico. Restituisco al mondo un lavoro che esiste relativamente a chi l'osserva. Alla posizione che chi lo guarda assume rispetto ad esso. Il lavoro varia col mutare delle condizioni spaziali in cui lo si colloca. "...La realtà rappresentata S.P. Le immagini delle opere fotografate per Icone di luce sono quasi totalmente annullate dalla luce. D'altra parte, queste fotografie stranamente lasciano intravedere la tessitura dell'opera, cioè, rendono visibili altri aspetti dell'opera iniziale. Questa rimaterializzazione è ostacolata dalla tessitura liscia e riflettente del cibachrome laminato. Questi interventi producono uno strano rapporto tra l'immagine originale e l'immagine finale, le materie iniziali e la loro susseguente trasformazione... S.W. Le Icone di luce sono il risultato di un doppio processo, simultaneamente generativo e distruttivo. La stessa luce che genera l'immagine fotografica, distrugge quella pittorica. La luce che illumina i quadri nel luogo in cui si trovano, diventa soggetto della rappresentazione. La luce che illumina le Icone di luce, attiva la luce interna delle immagini. Molta fotografia ha teso nel tempo a -rendere visibile-, ad amplificare la visibilità. Questi miei lavori agiscono nella direzione della scomparsa. Ogni atto generativo porta con sè una fine. Una cessazione. Nelle mie opere questi due atti, sintetizzati dalla duplice, simultanea rappresentazione di due immagini di natura distinta, l'una pittorica, l'altra fotografica, si fondono in una coincidenza istantanea. Del quadro rimangono visibili la cornice prospettica e la superficie pittorica. Questi lavori creano nuove generazioni d'immagini. Ogni Icona di luce può diventare a sua volta soggetto d'ulteriori rappresentazioni, modificazioni prospettiche, distruzioni iconiche. Gli oggetti così prodotti sono solo materializzazioni della luce, corpi spaziali sui quali la percezione oscilla continuamente tra superfici bidimensionali e corpi tridimensionali. La visione nasce da un atto di cecità. La luce genera morti istantanee. S.P. Molti di questi tuoi progetti integrano i luoghi religiosi rilevandone il carattere spirituale. Ad esempio, la Trasfigurazione dei Santi (1984-86), Annunciazione Lagrange (1988), Grande Myrhab (1989). Le Icone di luce possiedono ugualmente una connotazione religiosa. Il lavoro sulla luce, le oscillazioni complesse tra materiale e immateriale, i riferimenti religiosi, sembrano partecipare ad una forma di ricerca spirituale o metafisica. In che modo il tuo lavoro è legato a questi riferimenti spirituali? S.W. Gran parte dell'iconografia che raccolgo nei luoghi in cui lavoro proviene da musei e da chiese. Là dove vengono custodite le "Immagini" più pregnanti, più narrate, più cariche di valore simbolico del luogo. Nei santuari delle immagini. Forse che tutto è sacro? Che nulla è casuale? Che tutto è necessario? Forse che ogni luogo già contiene l'origine e la fine? E quante finite immagini ancora potrò produrre? E quanti lavori ancora mi separano da ? Pubblicato in: Entre image et matière, Catalogo mostra collettiva , CIAC, Montréal 1994. |
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Giorgio Verzotti |
Origini di Silvio Wolf
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Anche questa mostra, come diverse altre nel lavoro recente di Silvio Wolf, è un'installazione in situ, come si usa dire, nonostante sia collocata all'interno di uno spazio quanto mai canonico, quello della galleria d'arte.Interessato ad indagare ciò che il mezzo fotografico ci fa conoscere, l'artista è pervenuto alla visualizzazione dell'elemento che costituisce la fotografia in quanto specifico linguaggio, la luce che consente la ripresa (e che perciò sovrintende alla maggior parte delle cosiddette comunicazioni di massa). All'interno di un protocollo auto riflessivo, la luce mostrava se stessa nelle fotografie di Wolf e necessariamente interagiva con quella reale dell'ambiente in cui l'opera era calata. Il suo interesse per lo spazio comincia da qui, come conseguenza diretta del lavoro, come sua costante, e come sua verifica. E comincia da qui (per esempio da Puzzle Copto del 1985) il doppio valore che le operazioni di Wolf assumono, un valore insieme negativo ed affermativo, che è poi natura intrinseca di tutte le operazioni metalinguistiche in arte. Mentre la funzione referenziale (che poi al mezzo come sua mitologia più che come sua effettualità) viene attutita, l'artista rintraccia nell'immagine strutture ordinative perfettamente autonome, agganciate all'immagine come puro pretesto formale. La luce "portata", cioè riprodotta sulla superficie della carta fotografica, nella sua figura di bagliore o nei suoi effetti d'ombra, diviene l'icona stessa (che l'artista denomina semplicemente icona di luce). La lingua insomma precede ogni significazione, gli elementi linguistici sono disgiunti e trattati come auto significanti. Ma la luce viene portata grazie ad un particolare punto di vista, che restituisce una visione prospettica, di solito fortemente scorciata. In questo modo l'opera collocata in un ambiente dato rimemora, per così dire, l'ambiente originario e l'esperienza che l'artista ha fatto di esso. Ogni installazione di Wolf "sovrappone" uno spazio all'altro, creando discrepanze logiche ed ambiguità percettive che, come sempre in arte, generano il senso. E la luce che la superficie delle opere riporta appartiene ad un luogo e ad un tempo precisabili, sono dati non assiomatici ma esperenziali: è facile ricostruire il movimento che l'artista ha compiuto nello spazio per fondare quel particolare punto di vista. Dalla pura coniugazione degli elementi linguistici Wolf si volge a focalizzare l'attenzione su un elemento considerato qualificante per specificare le potenzialità significanti di un intero sistema. La sua resa alla visibilità si allaccia ad un altro ambito significante, il tempo e lo spazio reali, di cui restituisce in sintesi la processualità, inscrivendo nell'opera l'esperienza empirica compiuta. Insomma, si compie un eccesso: si eccede il soggetto come mera funzione del linguaggio e si tematizza il soggetto empirico. E questa nuova installazione di Wolf ci conduce a pensare che il tempo empirico del soggetto si congiunge al suo tempo storico. La mostra che ora vogliamo presentare si dà come installazione "in situ", benché con questo termine si intedano di solito le operazioni artistiche realizzate negli spazi esterni. Lo diciamo perché Wolf intende contestualizzare il luogo, la galleria, non come astrazione ma come ambiente legato ad una storia, e ad un ruolo precisi. Si tratta della storia e del ruolo di Claudia Gian Ferrari, erede della galleria del padre, una fra le più importanti di Milano, che ha trattato gli artisti italiani legati alle maggiori ricerche figurative a partire dal primo dopoguerra. Titolare ora di due spazi, uno consacrato all'arte "moderna" e l'altro alle tendenze attuali, Claudia Gian Ferrari diventa qui un interlocutore chiamato in causa per la sua storia individuale. Wolf tiene conto allora di questa specificità, e propone una "mostra di quadri" come insiste a dire, e di quadri figurativi, assegnati al tema del ritratto. Pone in questo una discrepanza, una non corrispondenza di aspettative: li espone sotto forma di immagini fotografiche colte in prospettive scorciate, e che rivelano, semplicemente, la posizione laterale in cui il fotografo si è posto per catturare la luce del luogo riflessa sulla superficie del quadro. Tondi che diventano ovali, rettangoli che diventano trapezi, formati irregolari che enfatizzano l'opera di attutimento o annientamento della riconoscibilità dell'immagine dipinta. In suo luogo abbiamo macchie di luce, icone di luce, bagliori che lasciano trapelare a volte alcuni particolari visivi, come fossero latenze spettrali: due mani, il contorno di un volto. A simili "vittorie della luce" viene contrapposta la fisicità del nuovo reperto, lo spessore del luogo su cui sono montati i fogli sottilissimi di Cibachrome. C'è qualcosa di drammatico in questo, perché gli esempi dell'arte del passato ci vengono mostrati per essere negati dall'intervento fotografico, ma questa negazione interagisce con una affermazione. La solidità dei supporti ce li mostra come oggetti di una certa consistenza, e mentre curiosamente assistiamo all'eclissarsi dell'immagine (diciamo dell'immaginario della pittura) assistiamo d'altra parte all'emergere di alcuni tratti distintivi della pittura come sistema. La visione laterale e la luce riflessa se annienta il "soggetto" dipinto rileva invece le craquelures, la matericità della pasta pittorica, la sua fenomenologia così si è esplicata nel tempo. Inoltre, restano riconoscibili le cornici e anche le targhette che assegnano titoli e autori. E ancora, un quadro appare coperto da un telo, un'immagine riprende il libro dei visitatori di uno dei musei toccati dall'indagine dell'artista. Vediamo rimemorato lo spazio istituzionale del museo: la visione laterale, che, si direbbe, mostra per prima la cornice dei dipinti, fa del resto pensare al passo iniziale de Le parole e le cose, dove Foucault analizza Las Meninas considerando anche la quadreria che arreda la stanza dipinta da Velázquez, e la considera la messa in scena di un universo linguistico. Solo, ancora la rappresentazione alla realtà cui egli stesso è legato nell'occasione della mostra che ora tiene: la galleria milanese, a sua volta ancorata alla sua storia. E noi, nella nostra funzione di visitatori, dobbiamo sentirci parte integrante di questa messa in scena, dove tempi e ambienti diversi si integrano simultaneamente: i musei visitati dall'artista, con la "loro luce", la galleria paterna di Claudia Gian Ferrari e questa nuova, dove si rimemorano le "mostre di quadri" che in quella venivano allestite. Ma l'operazione non termina qui. Essa è duplice, e reca due distinti titoli: Esposizione, con quanto di canonico essa comporta, e Laboratorio. Quest'ultimo è collocato nel seminterrato della galleria, adibito, di solito, all'esposizione di disegni o di opere di piccolo formato. Wolf lo usa metaforicamente come in una dialettica fra sopra e sotto, dove al sopra pertiene ciò che si formalizza e al sotto ciò che ancora è in fase di progetto. E i poli della dialettica si possono arricchire di altri attributi: ciò che è pubblicato e ciò che è privato; ciò che è razionale e ciò che è pulsionale. In effetti, possiamo riassumere le polarità nei due distinti momenti della messa in forma definitiva, limpida, compiuta, e della fase ideativa, imprecisa, aperta, legata all'aleatorio e possibile. Nel seminterrato della galleria, oscurato, vediamo proiettata sulle pareti una ininterrotta sequenza di immagini che contestualizzano il recente lavoro di Wolf al suo lavoro passato e, quel che più conta, alla sua vita. Il tempo e lo spazio sono qui i tempi e gli spazi della vita, sono fattori qualificabili in base all'esperienza che se è fatta. Leggermente virate in rosso le immagini delle sue opere precedenti si accompagnano con quelle, virate in blu del suo tempo storico e insieme, tutte viste anch'esse lateralmente, a volte parzialmente sovrapposte, sembrano prese in un turbine o in un'esplosione. Ma non è tutto qui. C'è anche qui qualcosa di drammatico, e il senso del dramma nasce dall'essere queste immagini, queste e quelle, tutte cariche di storia e tutte attestanti a quali diversi gradi ciascuno di esse rechi questa storicità. Questa esplosione d'immagini, che dunque lega in un certo modo la morte alla vita, connette in particolare il privato al pubblico, e ci dice che è da questa connessione che prende senso, oggi, l'opera d'arte: dalla consapevolezza di un soggetto che diviene storico di se stesso. (Cfr. L. Pirandello, nell'"Avvertenza" a Questa sera si recita a soggetto) Pubblicato in: Origini, catalogo mostra, Galleria Gian Ferrari Arte Contemporanea, 1993, Milano |
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John 14
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Gigliola Foschi |
L'ostensione della Scrittura. A proposito dell’installazione di Silvio Wolf “John 14 - Il Libro dei Libri” |
Quaranta leggii sorreggono quaranta immagini simili e diverse: tutte riproducono infatti una doppia pagina del Vangelo di Giovanni, per l’esattezza il capitolo 14, tradotta in quaranta lingue diverse. Silvio Wolf, con questa installazione progettata appositamente per la Biblioteca cantonale di Bellinzona, con coerenza indaga il Libro sacro e la relazione tra segno e scrittura utilizzando la fotografia al suo grado zero, come una traccia, come una semplice impronta del reale capace di trascenderne i limiti grazie alle sue stesse leggi. Volutamente egli non interpreta nulla, non usa luci sapientemente organizzate per creare effetti suggestivi, e neppure gioca con riprese ravvicinate o con sfocature per trasfigurare tali pagine in qualcosa di misterioso. Il suo lavoro è lontanissimo da quello di Abelardo Morell che, affascinato dai libri, si impegna a farli apparire come strani esseri metamorfici, magari cogliendo una pagina che si carica di magia quando la luce la colpisce da una particolare angolazione, oppure inquadrando dal basso un voluminoso dizionario fino a farlo apparire simile a un’imponente montagna di fogli. Così come si differenzia nettamente dalla ricerca di Pino Musi, il quale interpreta il libro come un paesaggio di carta ed esplora da vicino la consistenza materica delle pagine con l’insistenza e la passione di un innamorato, quasi volesse compiere un viaggio iniziatico all’interno dell’universo cartaceo fin dentro le sue trame più nascoste e recondite. Nell’opera di Silvio Wolf non c’è niente di tutto questo: quaranta doppie pagine di Giovanni 14 sono fotografate con la stessa luce omogenea, dalla stessa distanza, attorniate da uno spazio nero che evidenzia la presenza dei libri e li fa come emergere dall’oscurità. Libri che però, grazie al suo intervento fotografico, divengono non sfogliabili, immobili e deprivati dalla loro consistenza materica e oggettuale: si offrono su un leggio, ma al contempo impediscono la presa alle nostre mani, si negano al nostro corpo. Essi si ostendono come una pura, assoluta, visibilità che si moltiplica attraverso le lingue del mondo senza muoversi mai, ostinatamente, dalle due pagine evangeliche di Giovanni 14. Collocati in modo da non creare un percorso univoco e direzionale, tali leggii invitano al contempo i visitatori a trovare un proprio cammino esperienziale di vicinanza e di contemplazione rispetto a queste pagine che, leggere, quasi immateriali, si dispiegano sui loro esili sostegni.«A rose is a rose is a rose is a rose» ha scritto Gertrude Stein: nello spazio enigmatico di questa ripetizione, ciò che rimane è solo l’insistenza di una interrogazione che si ripropone su molti livelli senza cristallizzarsi in una domanda precisa. Ma, mentre la ripetizione della Stein resiste a ogni definizione, e soprattutto a ogni sviluppo, quella di Silvio Wolf ci interroga senza sosta e al contempo ci trascina in un viaggio simultaneo attraverso la visione delle lingue del mondo. Lingue che si offrono allo sguardo come scritture allo stato puro, visibili sotto forma di segni, di icone impronunciabili. Di fronte a queste grafie spesso incomprensibili e affascinanti si osservano le pagine del Vangelo di Giovanni non solo per cogliere il senso del messaggio in esse racchiuso, ma prima ancora per quel che esse mostrano con la loro muta evidenza: ideogrammi, lettere, spazi bianchi, punteggiature.Secondo i mistici ebraici i livelli d’interpretazione dei testi sacri sono almeno sessantaquattro, di cui solo il primo è quello letterale. Come ricorda Haim H. Baharier: «Il Talmud gerosolimita insegna come l’allievo agguerrito, ovvero dotato di una famigliarità estrema con gli insegnamenti della tradizione, sia chiamato a leggere la scrittura, nei suoi spazi bianchi e neri, per riscoprirvi un senso inedito»(1). Ecco, è come se le pagine del Vangelo mostrate da Silvio Wolf ci invitassero a compiere un'operazione interpretativa e di lettura analoga a quella compiuta da questi mistici. Un’operazione protesa a superare il limite del senso manifesto delle parole, assimilabile dalle coscienze, per avvicinarsi all’inarrivabile, a ciò che sconfina oltre noi stessi. Qui la parola scritta si articola con l’ignoto in modo radicale. Ogni pagina-fotografia del Libro è un altrove materiale e al contempo metafisico. Coerentemente con altri suoi lavori, come, ad esempio, Paradiso esposto di recente presso la Galleria Gottardo di Lugano, questo artista riesce infatti a creare atemporali opere-soglia, che dal reale si aprono verso un’altrove presente”, per usare un termine a lui caro, che lo spettatore è invitato ad attraversare.Con quali parole si fa udire la voce del Signore a un algonchino, un bulgaro, un laotiano, uno slovacco, un cinese? Potrà mai il significato delle Sue parole rimanere identico passando attraverso lingue, culture e tradizioni così diverse?, viene da chiedersi mentre osserviamo queste pagine che ci rimandano a una babele linguistica di cui non riusciamo a udire le voci, ma che pure ci inseguono come un’eco, come un ‘apertura nel mondo. Silvio Wolf non ci offre risposte univoche, eppure avvertiamo che la sua opera diviene una sorta di luogo di manifestazione del Divino attraverso la scrittura. Di traduzione in traduzione la Parola sacra non si disperde, ma anzi pare intensificarsi. Anziché venire tradita, si arricchisce declinandosi nelle molte lingue del mondo, passando di cultura in cultura, di scrittura in scrittura. D'altra parte nella pagina stessa di Giovanni 14 si trova scritto: “Nella casa del Padre mio ci sono molte dimore”: come se ogni singola lingua fosse una „dimora” custodita, accolta, accettata nella “casa del Padre”, cioè nella Parola di Dio. Tale simultanea propagazione e moltiplicazione della scrittura del Vangelo, messa in atto dall’opera di questo artista, si rivela così un’apertura che si contrappone a qualsiasi tentativo fondamentalista di afferrarne definitivamente il senso attraverso un'interpretazione puramente letterale. Nella “installazione-lettura” di Silvio Wolf, la scrittura, quale veicolo della Parola di Dio, si rivela dunque refrattaria a qualsiasi tentativo di esegesi univoca, totalitaria.1) Haim B. Baharier, Il Dio e il popolo che scaturiscono dalle Scritture, pp. 89-90, in: AAVV, Il Libro sacro. Letture e interpretazioni ebraiche, cristiane e musulmane, Bruno Mondadori, Milano, 2002. |
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Paradiso
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Francesca Pasini |
La fluidità, la luce e lo sconfinamento
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Nel lavoro di Silvio Wolf, e in particolare in Paradiso, la realtà è trasfigurata dalla luce, ma forte è il senso fisico di un limite, senza il quale, la vista, probabilmente, non riuscirebbe a trovare se stessa.Mi viene in mente La lettera dell’ultimo Contarin, scritta nel 1902 da Hugo von Hofmannsthal: «Ogni oggetto che possediamo non è altro che una carta di credito, un surrogato di uno più bello: ogni perla, ogni pezzo di stoffa, ogni frammento antico, ogni casa è soltanto un balcone da cui i nostri desideri s’affacciano sull’infinito, il foro di una serratura attraverso cui noi guardiamo nel regno incantato delle perle, delle sete, dell’antichità». ( H.v. Hofmannsthal, in La mela d’oro e altri racconti, ed. it, Adelphi, Milano, 1982, p.114).E’ immediato paragonare quel foro della serratura all’obiettivo. Un’anticipazione dello sguardo fotografico o la realtà dello sguardo umano che ha bisogno di spingere una porta per vedere? Probabilmente ambedue.Trovo spesso una parentela tra la visione che si apre nei racconti letterari e fotografici. Ambedue suscitano eventi e memorie che non riguardano solo la scrittura o l’immagine, ma lo spazio immateriale della figura in senso lato. La sintesi narrativa è diversa, ma ambedue partecipano alla creazione di luoghi che, altrimenti, resterebbero nascosti nella fluidità del reale. È la forma che l’artista dà alla percezione diffusa che rende, a sua volta, percepibile la fluidità dell’essere, sulla quale tutti, tutti, proprio tutti, s’interrogano. L’arte aggiunge un limite, visivo e narrativo, che permette di guardare oltre l’apparenza e intuire cosa succede dentro e dietro le cose che danno forma al reale.La fotografia ha determinato un salto in questa dinamica. Dall’idea di registrazione del tempo fisico di un evento, si è poi capito che ciò che poneva in essere era la possibilità di tradurre, tramite la luce che impressiona la pellicola, lo spazio percettivo delle verità. Intendo le verità che ognuno capta attorno a sé, emotive e razionali, che nel momento in cui prendono corpo in una “pellicola” si adattano intuitivamente alla “pelle” intangibile della vista umana. E’ dunque molto di più della registrazione del ricordo, esattamente come succede in ogni racconto letterario. Gli eventi narrati si materializzano attraverso la parola che è decisiva anche per leggere la verità dell’esperienza, sia quella personale di chi guarda e legge, sia quella che la parola circoscrive.Senza questo diaframma, ciò che l’occhio vede e registra non si fonderebbe col pensiero e resterebbe fluido, non elaborabile. Dal rapporto vedere - percepire – raccontare nascono i linguaggi individuali, sociali, culturali che qualificano la condizione umana.Tutto il lavoro di Silvio Wolf si misura sulla possibilità di accedere ad uno sconfinamento, non riguarda la capacità tecnica dello strumento, ma la decisione di tracciare una trans-figurazione, in cui lo sconfinamento stesso trova il proprio luogo e il proprio limite.Ne parlerò dopo, per ora voglio tornare al rapporto con la narrazione letteraria.Quello che mi ha colpito in Hofmannsthal è la duplice coincidenza a posteriori tra la preziosità del palazzo del Conte Contarin e quella contenuta in una banca (cioé il luogo dove ha lavorato Wolf); tra il termine “carta di credito”, usato da Hofmannsthal, e come lo s’intende oggi.Nel gioco di coincidenze c’è anche quella toponomastica. Prima di entrare a Lugano, la città in cui nasce l'opera video e fotografica di Wolf, un cartello avverte che siamo nella località “Paradiso”: questo è anche il titolo della mostra.Le assonanze tra luogo fisico e luogo spirituale sono moltissime, Wolf, ha scoperto che, «nella tradizione ebraica, la parola PaRDes significa frutteto ma é soprattutto l'acronimo dei quattro livelli d'interpretazione dei testi sacri». Questa ricerca l'ha fatta dopo, ma fin dall'inizio, per una coincidenza significativa, ha lavorato sulla metafora dell'albero, la cui forma appare dalla mappa stessa della Galleria Gottardo; a me è venuto in mente il bellissimo racconto di Elsa Morante, Il Beato propagandista del Paradiso. Provo a farne una sintesi.«Uno dei suoi segni particolari è di avere tre distinti nomi. Il primo è Guido di Pietro: inteso, in confidenza Guidolino. (...) Il secondo, Giovanni da Fiesole, fu assunto da lui nell’atto della sua vocazione religiosa. (...) Il terzo, Beato Angelico, glielo ha dato, da vivo e da morto, la sua leggenda popolare. (...) Guido di Pietro dal giorno in cui ha aperto gli occhi si è innamorato della luce. Il suo è un affetto felice e corrisposto giacché la luce lo aspetta ogni giorno. (...) Guidolino ha ricevuto nelle sue manucce gli strumenti del suo lavoro come pegno della propria unione con la prima luce. E una simile unione è approvata senz’altro dal’autorità dei Padri, giacché può servire alla propaganda del Paradiso. Così, Guido Di Pietro ha scoperto il suo mestiere. E’ un pittore, al servizio della propaganda. (...) Le opere dell’arte di propaganda sono un siero della verità. Se la propaganda è spontanea e sincera, riescono belle. Se no, riescono dei mostri. (...) Dentro Giovanni da Fiesole stava sempre vivo Guidolino, pazzamente e irrimediabilmente innamorato del suo primo amore. (...) I colori sono un regalo della luce, che si serve dei corpi (come la musica degli strumenti) per trasformare in epifania terrestre la sua festa invisibile. (...) Gli affreschi di San Marco sono le liriche del Beato Angelico: tali che lui poteva dipingerle (per così dire) a occhi chiusi, giacché stavolta i colori non glieli ha portati il senso della vista, ma la memoria, che è un’altra testimonianza della luce. (...) Però il destino di frate Giovanni non è di riposare nella lirica; Giovanni da Fiesole è un pittore del Rinascimento, e cattolico, e domenicano; e intorno al cinquantesimo anno della sua vita il papa lo chiama a Roma (...) Dove, in luogo della ‘Leggenda Aurea’, lo aspetta la Storia. Il confronto con la Storia è un’altra delle prove necessarie che la presenza nel mondo richiede agli artisti. E in tale confronto, il grande Giovanni (...) non interroga più le luci della natura e della memoria, ma gli specchi monumentali dell’antico classicismo e del nuovo umanesimo; adeguando il suo canto d’amore all’eloquenza terrestre”. (in: E. Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, 1987, Adelphi, Milano, pp. 121-136).Elsa Morante condensa in questa “biografia” il significato originario dell’arte; non la voglio adattare al viaggio che Silvio Wolf compie dentro la luce delle sue fotografie, ma ci sono degli spunti che, a posteriori, s’intrecciano. Il parallelo non sta tra la pittura del Beato Angelico e le immagini di Wolf, ma tra le parole scelte da Elsa Morante per pensare alla pittura e il processo col quale Wolf dà corpo alla luce.La prima assonanza sta nell’innamoramento della luce: l’amore è sempre un viaggio. Wolf ha costruito tutta la sua mostra viaggiando dentro la Banca del Gottardo. La geniale definizione di “propagandista del Paradiso”, crea una coincidenza col Paradiso intravisto da Wolf in un cartello stradale e nell’architettura di Mario Botta. La propaganda che Wolf fa di questo luogo è “spontanea e sincera” e quindi produce delle “cose belle”.Wolf, guardando attraverso il segreto di «perle, stoffe, frammenti di antichità» (Hofmannsthal) - la ricchezza invisibile custodita nella banca – cerca il contatto con l’Altrove.Anche lui, «Per trasformare in epifania terrestre la festa invisibile» della luce, si serve dei corpi, cioè le pareti architettoniche della stanza sotterranea, Il Tesoro. E qui, pur nell’assoluta invisibilità, c’è la Storia. Wolf interroga le superfici a fasce alterne specchianti e opache, che avvolgono la stanza delle cassette di sicurezza, e crea «un canto d’amore con l’eloquenza» dell’universo cosmico che fa affiorare, introducendo mappe celesti e visioni stellari.Il Guidolino che vive dentro Frate Giovanni è forse riconoscibile nella sala d'ingresso della Galleria Gottardo, dove Wolf mostra le immagini stupefacenti di alcuni resti di pellicola, impressionati solo dalla luce, senza qualsiasi intervento del fotografo. Corrisponde a quello spezzone che viene eliminato durante il processo fotochimico e che sta prima dell'inizio della pellicola esposta vera e propria.E’ appunto la disponibilità ad accogliere la luce di “ogni giorno” (potenzialmente interna ad ogni pellicola fotografica), che restituisce i colori che stanno sulla soglia tra il visibile, in grado di lasciare traccia di sé nella materia fotografica, e l'invisibile che proprio attraverso i limiti umani é in grado di plasmare la luce e i colori per proprio conto. Gli ingrandimenti di questi prodigi mostrano il passaggio dal nero assoluto all’ascesa di rossi e gialli, che si sfrangiano fino a sconfinare nel bianco puro, cioé la luce in sé che, incontrando i corpi del mondo, ci dona i colori.La pianta della galleria ha la forma di un albero, lungo il quale avviene il viaggio di Wolf, che afferma: «l'Albero del Paradiso é la Pianta del Tesoro».Inizia lungo il fusto, la zona che intitola Formazione, poi si divide in due rami, nell'Altrove e nel Tesoro. In questo snodo angolare si diramano le Soglie: non c’è una direzione univoca, dipende dal richiamo che ognuno proverà nei confronti del Tesoro, dove è esposto il video del viaggio nel sottosuolo, o dell’Altrove dove sono raccolte le foto scattate nell’esplorazione degli spazi della banca e della cappella di Mogno disegnati da Botta. Il suo paradiso è qui, in un luogo che per lui é insieme presente ed altrove.Wolf insiste molto nel definire questo progetto come un viaggio nel vuoto da cui sorge l’architettura, e un viaggio lo si racconta con le parole e con le immagini. Anche questo mi ha suggerito il ricordo di testi letterari, più che teorico-filosofici, anche se la struttura della mostra avrebbe un’immediata suggestione con alcuni saggi heidegerriani: da Costruire, abitare, pensare, a In cammino verso il linguaggio, a L’origine dell’opera d’arte.Ma, un altro testo si affaccia alla mia memoria con più decisione. Suggestionata da Wolf a trovare un contatto con l’analisi testuale del termine ebraico paradiso, mi è apparso l’Angelo di Benjamin, e quello di Klee che lui aveva acquistato nel 1921 a Berlino e che lo accompagnò in tutte le sue case, compresa l’ultima di Parigi. Prima di scappare, lo mise in salvo insieme alle sue carte in due valige che consegnò a Georges Bataille. Per un certo periodo fu nascosto nella Bibliothèque Nationale di Parigi, poi, dopo la guerra arrivò a Adorno, e da quel momento diventa un topos dell’esegesi benjaminiana.Il testo Agesilaus Santander, cioè l’anagramma di “Der Angelus Satanas”, scritto da Benjamin a Ibiza, tra il 12 e il 13 agosto 1933 inizia così: «Quando nacqui, ai miei genitori venne l’idea che sarei forse potuto diventare scrittore. In tal caso sarebbe stato opportuno che non tutti s’accorgessero che ero ebreo. Perciò, oltre al mio nome, me ne diedero altri due, insoliti, dai quali non si potesse arguire né che era un ebreo a portarli, né che gli appartenessero come nomi» ( Gershom Scholem, Walter Benjamin e il suo Angelo, ed.it. Adelphi, Milano, 1978, p.20). Allude al nome segreto che, secondo la legge ebraica, viene svelato ai figli al compimento del tredicesimo anno, quando entrano nella pubertà.Nel gioco delle analogie a posteriori, ritroviamo i tre nomi del Beato Angelico, e il loro significato rivelatorio.Per Benjamin la pubertà è sinonimo di cambiamento e in quanto tale può ripetersi più volte. «Questo nome – prosegue - non rappresenta un arricchimento per colui che lo porta. Al contrario, molte cose toglie alla sua immagine, non appena è proferito. Nella stanza in cui abitavo a Berlino, quegli, prima di uscir fuori dal mio nome armato di tutto punto, ha appeso alla parete la propria immagine: Angelo Nuovo.» (op.cit, p.23) Il fatto che lo descriva «armato di tutto punto» con «ali affilate come lame» evidenzia il carattere di Angelus Satanas, collegabile alla raffigurazione di Klee.Come osserva Scholem, «Benjamin trascende l’antica tradizione angelologica, secondo cui l’angelo destinato a un essere umano ne custodisce la pura, originaria figura, acquistando sembianza umana.» ( op.cit, p. 41) Tuttavia l’immagine non si chiama Angelus Satanas, ma Angelo Nuovo, quindi - precisa Scholem - rientra nel «motivo talmudico della creazione e della dissoluzione degli angeli davanti a Dio, di cui si legge in un libro kabbalistico che essi svaniscono come la favilla sul carbone. A ciò si aggiungeva per Benjamin la tradizionale immagine giudaica dell’angelo personale, che rappresenta l’io celeste di ogni essere umano, così come di ogni altra cosa creata”. ( op. cit, p. 33).»Questi angeli, che hanno la proprietà di dissolversi nel nulla non appena «abbiano cantato il loro inno davanti a Dio» mi sembrano aleggiare attorno alle immagini di Wolf. Nel momento in cui esse appaiono, dissolvono il codice binario, rigido, perfetto che sta alla base della visione architettonica di Botta, sia nella cappella di Mogno che nella banca del Gottardo. Non appena la luce trova nella pellicola fotografica il luogo dove pronunciare il proprio nome, come succede con l’Angelo Nuovo di Benjamin, nulla «è più come prima».Lo spazio diventa un magma, in cui si alternano riflessi nitidi e sfocature, mentre il colore azzurrato, freddo e limpido di bagliori stellati si fonde con gli algidi specchi metallici delle pareti. Il movimento in soggettiva è percorso da vibrazioni, sembrano cesure imperfette, ma hanno invece il compito di interrompere la linearità, di creare punti di riconoscimento che sviano dai confini reali e si adattano alla trans-figurazione della luce. Tant’é che la duplicazione del suo riflesso su una colonna fa emergere l’immagine di un libro, dove la luce stessa, abbagliando le potenziali parole scritte, rende visibile solo la pagina bianca, quindi l’inizio, il futuro e il passato di ogni racconto.Il progressivo sconfinamento della visione reale, interrotto da un unico passaggio in cui è intuibile lo spazio nel suo insieme, dà figura all’invisibile, contenuto in ogni essere e in ogni cosa prodotta o pensata dalla specie umana. Tutto questo si srotola come un antico cartiglio lungo il video. In questo andamento circolare si sviluppa la duplice azione di discesa, nello spazio sotterraneo della banca, e di ascesa che culmina nella visione del bianco nitido, perfetto imprendibile, ovvero l’origine stessa luce e della sua continua variabilità. Appare una parentela con la teoria anagogica della luce, cioè la base concettuale su cui era nata la forma architettonica dell’abside nelle basiliche paleocristiane. Uno spazio che simbolicamente rappresentava, appunto, quell’ascesa verso il Paradiso, inteso come luogo di manifestazione del divino. In Wolf l’ascensione alla luce costituisce la chiave di accesso e l'esito dell'intero percorso.Mentre le fotografie fissano il momento in cui le immagini svaniscono come la favilla sul carbone. La loro nitidezza, attraversata da ombre, da scintillii sfocati, si condensa in una luce azzurrata e vibrante, che non sarebbe percepibile senza il limite che Wolf frappone tra l’architettura, intesa come luogo del reale, e il suo occhio che, guardando attraverso l’obiettivo, intercetta il movimento stesso del reale. In ogni figura appare un mondo interno che, riportandoci alla necessità di andare oltre la superficie, fissa il momento in cui l’immagine prende corpo. Essa non sta semplicemente davanti agli occhi, interagisce con lo sconfinamento che porta dentro di sé, e quindi, con un altrove metafisico, ma anche materiale. Ogni immagine ne suggerisce altre: qui sta la sua peculiare attitudine a svanire. Nonostante ognuna sia conclusa in sé, si avverte il senso di una probabilità, come se aleggiassero attorno le tante visioni che non hanno ancora impressionato la pellicola. Le faville che sprigionano dal fuoco sono perfettamente definite, ma nessuna può diventare una sintesi univoca.Non so se questa è un’immagine del paradiso visto da terra, ma è certamente un modo per impressionare la pellicola della nostra percezione attraverso ciò che possiamo intuire dietro la superficie della realtà.Il codice binario bianco e nero (Mogno), lucido opaco (Lugano) con il quale Botta ha costruito le sue realissime architetture, è stato per Wolf la porta da spingere, per guardare dietro quella perfetta alternanza, e recuperare la fluidità della luce e dell’esperienza.Se pensiamo che tutto ciò avviene dentro una banca, nei suoi spazi più inaccessibili, emerge anche un altro tipo di inaccessibilità, quella delle risorse, in senso proprio e metaforico, che non sono uguali per tutti. Il velo di ombre che rende irriconoscibile l’immagine di questo luogo forse parla di un altrove, che non sta in cielo, ma in terra: dentro le banche, dentro i poteri e le costruzioni reali e simboliche che ne derivano.Wolf non lo afferma in modo esplicito, ma è lecito pensare che nella sua trans-figurazione della luce siano visibili gli opposti originari che, attraverso il codice binario, hanno dato vita al logos e alle grandi scoperte della civiltà occidentale, ma anche a una dicotomia soggetto-oggetto, uomo-donna, visibile-invisibile che, oggi più che mai, ha bisogno di altri sistemi di interazione perché le differenze possano convivere, invece di opporsi come verità intangibili.Come direbbe Wolf, bisogna cercare un altrove, dove esperire un altro visibile, ricordandoci che, come i resti di pellicola non impressionata dallo scatto fotografico, esso ha una vita propria in grado di trascendere gli ordini e le gerarchie, e che la luce d’ogni giorno, nel momento in cui incontra i corpi del mondo, ci restituisce il colore della realtà: essa non è mai solo bianca e nera perché, come nelle immagini di Wolf, trattiene l'infinita mobilità di luce e colori. |
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Francesca Pasini |
Fluidity, Light, Trespass
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In the work of Silvio Wolf, and in Paradiso in particular, reality is transfigured by light. But there is also a strong physical sense of a limit without which sight would probably not be able to find itself.I’m reminded of Der Brief des letzten Contarin, written in 1902 by Hugo von Hofmannsthal: «Every object we possess is nothing but a credit card, a surrogate for one more beautiful: each pearl, each piece of cloth, each antique fragment, each house is just a balcony from which our desires gaze out on the infinite, the keyhole through which we peer into the enchanted realm of pearls, silk, antiquity».That keyhole is immediately comparable to the camera’s lens. A foreshadowing of the photographic gaze, or the reality of the human gaze that needs to push a door in order to see? Probably both.I often see a kinship between the visions opened up by literary and photographic narratives. Both call forth events and memories that do not have to do only with the writing or the image, but also with the immaterial space of the figure in the wider sense of the term. The narrative synthesis is different, but both take part in the creation of places that would otherwise remain concealed in the fluidity of the real. It is the form the artist gives to the diffused perception that, in turn, makes the fluidity of being perceptible, about which everyone, truly everyone, wonders. Art adds a visual and narrative limit that makes it possible to look beyond appearances, to glimpse what is happening inside and behind the things that give form to the real.Photography has brought about a leap in this dynamic. From the idea of recording of the physical time of an event, it was later understood that what it was generating was the possibility of translating, through the light that writes its traces on the film, the perceptive space of truth. I mean the truths we all find around us, emotional and rational, which when they take form in a “film” intuitively adapt to the intangible “skin” of human sight. So it is much more than the recording of a memory, just as in the case of every literary tale. The events narrated materialize through words, which are also decisive for “reading” the truth of experience, both the personal experience of the person who looks and reads, and that circumscribed by the words themselves.Without this diaphragm what the eye sees and records would not meld with thought and would remain fluid, impossible to process. The see-perceive-narrate relationship forms the basis of the individual, social and cultural languages that qualify the human condition.All of Silvio Wolf’s work comes to terms with the possibility of access to a trespass. It’s not about the technical capacities of the instrument, but the decision to trace a trans-figuration, in which the trespass itself finds its proper place and proper limit.I’ll get back to this. But for now, I’d like to continue on the relationship with literary narrative.What strikes me in Hofmannsthal is the dual, a posteriori coincidence between the preciousness of the palace of Count Contarin and the preciousness contained in a bank (i.e. the place where Wolf has installed this work); between the term “credit card”, used by Hofmannsthal, and the way we think of it today.Place names are also involved in this play of coincidences. Before entering Lugano, the city in which the video and photographic work of Wolf appears, a sign warns us that we are entering “Paradiso”: and this is also the title of the exhibition.There are a great many assonances between physical place and spiritual place. Wolf has discovered that “in the Jewish tradition the word PaRDes means orchard, but above all it is an acronym for the four levels of interpretation of the holy scriptures”. This research came later, but right from the start, due to a significant coincidence, he worked on the metaphor of the tree, whose form is evident in the layout itself of Galleria Gottardo. I thought of the beautiful story by Elsa Morante, Il Beato propagandista del Paradiso. I’ll try to sum it up.«One of his particular features was that of having three distinct names. The first is Guido di Pietro: Guidolino for those close to him, of course. (...) The second, Giovanni da Fiesole, was assumed in the act of his religious vocation. (...) The third, Beato Angelico, was granted him, in life and after, by folk legend. (...) Guido di Pietro, from the day he first opened his eyes, was in love with light. His was a happy and requited affection, as the light awaited him every day. (...) Guidolino received the tools of his work in his chubby little hands as a pledge of his union with the first light. And such a union was undoubtedly approved of by the authority of the Fathers, as it could serve to spread the good word about Paradise. Thus Guido di Pietro discovered his calling. To be a painter, at the service of the propagation of the faith. (...) The artworks of propaganda are a truth serum. If the propaganda is spontaneous and sincere, they are beautiful. If not, they are monstrous. (...) Inside Giovanni da Fiesole, Guidolino was still alive, madly, incurably enamored of his first love. (...) Colors are a gift of light, that makes use of bodies (as music makes use of instruments) to transform its invisible celebration into an earthly epiphany. (...) The frescoes of St. Mark’s are the lyrics of Beato Angelico: he could paint them (so to speak) with his eyes shut, as this time the colors were not brought to him by the sense of sight, but by memory, which is another testament of light. (...) Nevertheless, Brother Giovanni was not destined to rest in lyrics; Giovanni da Fiesole was a Renaissance painter, and Catholic, and Dominican; and around the fiftieth year of his life the Pope summoned him to Rome ( ...) Where, in place of the ‘Golden Legend, History awaited him. The confrontation with History is another of the necessary tests that presence in the world demands of artists. And in this confrontation the great Giovanni (...) no longer explores the lights of nature and memory, but the monumental mirrors of antique classicism and the new humanism; adapting his song of love to earthly eloquence». (in: E. Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, 1987, Adelphi, Milano, p. 121-136).In this “biography” Elsa Morante concentrates the original meaning of art; I do not want to adapt this to the voyage of Silvio Wolf inside the light of his photographs, but there are some factors that intertwine, a posteriori. The parallel is not between the painting of Beato Angelico and the images of Wolf, but between the words chosen by Elsa Morante to think about painting and the process with which Wolf gives body to light.The first assonance has to do with falling in love with light: love is always a journey. Wolf has constructed his whole exhibition journeying inside the Banca del Gottardo. The brilliant definition as a “propagandist of Paradise” creates a coincidence with the Paradiso seen by Wolf on a road sign and in the architecture of Mario Botta. The propaganda Wolf makes of this place is “spontaneous and sincere”, and thus it produces “beautiful things”.Wolf, looking through the secret of «pearls, cloths, fragments of antiquity» (Hofmannsthal) – the invisible wealth safeguarded by the bank – seeks contact with the Elsewhere.He too, «to transform [light’s] invisible celebration into an earthly epiphany», makes use of bodies, or namely the architectural walls of the underground room, The Treasure. And here, though absolutely invisible, we find History. Wolf explores the alternating mirrored and matte surfaces that enclose the room of the safe deposit boxes, and creates «a song of love with eloquence» of the cosmic universe he draws forth, introducing visions of galaxies and heavenly maps.The Guidolino who lives inside Frate Giovanni can be recognized, perhaps, in the entrance area of Galleria Gottardo, where Wolf shows the astonishing images of certain remains of film, altered by light alone, without any intervention on the part of the photographer. The strip that is eliminated in the light and chemical process, the segment that comes before the part of the film that has actually been exposed.It is precisely this willingness to welcome the light of “every day” (the inner potential of every photographic film) that brings out the colors that inhabit the threshold between the visible, capable of leaving traces of its passage in the photographic material, and the invisible, which precisely through human limitations is capable of shaping light and colors on its own. The enlargements of these wonders show the passage from absolute black to the ascent of reds and yellows, that disperse until they trespass on the realm of pure white, or light itself, which encountering the world’s bodies bestows colors.The layout of the gallery has the form of a tree. Wolf’s voyage follows this path, as he states: «the Tree of Paradise is the Map of the Treasure».It begins along the trunk, the zone entitled Formation, then splits into two branches, Altrove and Treasure. The Thresholds branch off at this joint: there is no one direction, the path depends on the pull each person feels with respect to the Treasure, where the video of the underground voyage is shown, or the Elsewhere, containing the photographs taken in the exploration of the spaces of the bank and the chapel of Mogno designed by Botta. Wolf’s paradise is here, in a place that is both present and elsewhere for him.Wolf is emphatic about defining this project as a voyage in the void from which the architecture springs, and a voyage is narrated with words and images. This also suggested my recollections of literary, rather than theoretical or philosophical texts, though the structure of the exhibition might immediately suggest references to certain works of Heidegger: from Building, Dwelling, Thinking to On the Way to Language to The Origin of the Work of Art.But another text comes more insistently to mind. Prompted by Wolf to find a point of contact with the textual analysis of the Jewish term for paradise, I was faced by the Angel of Benjamin, and the one by Klee he had acquired in 1921 in Berlin, and which accompanied him in all his homes, including the last one in Paris. Before fleeing he put it away for safekeeping, together with his papers, in two suitcases he left with Georges Bataille. For a certain period the Angel was hidden in the Bibliothèque Nationale of Paris. After the war it reached Adorno, and from that time on it became a topos of the exegesis of Benjamin’s thought.The text Agesilaus Santander, an anagram of “Der Angelus Satanas”, written by Benjamin in Ibiza on 12-13 August 1933, begins like this: «When I was born my parents got the idea that I might become a writer. In that case, it would be better if everyone did not notice that I was Jewish. So besides my name they gave me two other, unusual names, from which no one might infer a Jewish identity for their bearer, nor that they belonged to him as names» (Gershom Scholem, Walter Benjamin e il suo Angelo, Ital. ed., Adelphi, Milano, 1978, p. 20). The reference is to the secret name that, under Jewish law, is revealed to sons when they reach the age of thirteen, the age of puberty.In the game of a posteriori similarities, this connects with the three names of Beato Angelico and their revealing meaning.For Benjamin puberty is synonymous with change, and as such it can be repeated multiple times. «This name – he continues – does not represent an enrichment of its bearer. Quite the opposite: it removes many things from his image as soon as it is given. In the room in which I lived in Berlin, that bearer, before emerging from my name armed to the teeth, hung his image on the wall: Angelus Novus» (op. cit., p. 23). The fact that he describes it as «armed to the teeth» with «wings sharp as blades» brings out the character of Angelus Satanas, which can be connected to Klee’s depiction.As Scholem observes, «Benjamin transcends the ancient tradition by which the angel granted to a human being conserves the pure, original figure, taking on human features.» (op. cit., p. 41) Nevertheless, the image is not called Angelus Satanas, but Angelus Novus, and therefore – as Scholem points out – it is part of the «Talmudic motif of creation and dissolving of the angels before God, regarding which a Kabbalistic book tells us that they vanish like the spark on coal. To this was added, for Benjamin, the traditional Judaic image of the personal angel that represents the heavenly self of every human being, as of every other created thing» (op. cit, p. 33).These angels, having the property of dissolving into nothing as soon as they have «sung their hymn in God’s presence», seem to hover around the images of Wolf. In the moment in which they appear, they dissolve the rigid, perfect binary code that forms the basis of the architectural vision of Botta, both in the chapel of Mogno and in the Banca del Gottardo. As soon as the light finds the place in which to speak its name, in the photographic film, as happens with the Angelus Novus of Benjamin, nothing «is any longer as it was before».Space becomes a magma in which clear reflexes alternate with blurring. The bluish, cool, clear color transmigrates into the reddish glow of nebulae that insinuate themselves among the cold metal mirrors of the walls. The subjective movement is crossed by vibrations, like imperfect caesurae, but instead they have the task of interrupting the linear character, of creating points of recognition divert away from the real confines and adapt to the trans-figuration of the light. So much so that the duplication of its reflection on a column generates the image of a book, where the light itself, dazzling the potential written words, makes only the white page visible, and thus the start, the future and the past of every story.The progressive trespassing out of real vision, interrupted by a single passage in which we can intuit the space as a whole, grants figure to the invisible contained in every being and every thing produced and thought by the human species. All this unfurls like an antique cartouche through the video. In this circular movement the dual action develops of descent into the underground space of the bank, and ascent that culminates in the vision of clear white, perfect, untouchable, or the very image of light and its continuous variability. A connection appears to the anagogical theory of light, or the conceptual basis for the architectural form of the apse in early Christian basilicas. A space that symbolically represented the ascent to Paradise, seen as the place of manifestation of the divine. In Wolf the ascension of the light constitutes the key of access and the outcome of the entire itinerary.The photographs, on the other hand, capture the moment in which images vanish like the spark on coal. Their clarity, crossed by shadows, by blurred sparks, condenses in a blue-tinted, vibrant light that would not be perceptible without the limit Wolf places between the architecture, seen as the place of the real, and his eye, which looking through the lens intercepts the movement of the real itself. An inner world appears in each figure. By reminding us of the need to go beyond the surface, it captures the moment in which the image takes form. The image isn’t simply there before our eyes, it interacts with the trespass it contains, and therefore with a metaphysical but also material elsewhere. Each image suggests the others: thus the particular capacity to vanish. Though each image is complete in itself, we get the sense of a probability, as if they were hovering around the many visions that have not yet found their way onto the film. The sparks the shoot out of the fire are perfectly defined, but no one of them can become an all-encompassing synthesis.
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Scala Zero
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Roberta Valtorta 2004 |
Il Teatro come luogo del vedere
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Il luogo del teatro è l’oggetto d'indagine di una complessa ricerca che Silvio Wolf ha svolto dal 1999 al 2004: Scala Zero.Secondo la radice greca del termine che sta nel verbo theaomai, il teatro è luogo per guardare. A partire da questa base concettuale, Wolf applica al teatro prima alcune procedure della fotografia, strumento per guardare il reale che sta davanti ai nostri occhi, e poi l’intervento digitale, strumento per guardare anche ciò che non ha esistenza nella realtà sensibile. Costruisce dunque un lavoro totalmente e intensamente basato sulla finzione, concetto che affronta (accerchia, vorremmo dire) da più punti di vista che vanno l’uno a rafforzare l’altro, sovrapponendosi e quasi generandosi l’uno dall’altro, con coerenza stringente: la finzione è il teatro stesso, la finzione è l’attività dell’immaginare (secondo il latino fingo), è dunque la costruzione di immagini che esistono nel mondo fisico e contemporaneamente in quello del virtuale, di ciò che esiste in quanto pensato o vissuto, come avviene nell’illimitato regno dell’inconscio. Wolf mostra ciò che del teatro si deve programmaticamente vedere e che noi ci aspettiamo e desideriamo vedere, ciò che ne è simbolo supremo (il palcoscenico, ma anche, in seconda istanza, le poltroncine della sala e dei palchi: a teatro per guardare dobbiamo stare seduti) e ciò che non si vede e non si deve vedere (perché sta dietro e dentro, come gli organi vitali di un corpo vivo e funzionante, le sue interiora: i quadri di comando delle luci del palco, i monitor di sorveglianza, e poi i corridoi e i pertugi che conducono nei luoghi più misteriosi e necessari della complessa e nascosta macchina teatrale). Proietta così il suo lavoro in una dimensione altra, diversa da quella della descrizione immediata dei dati sensibili: eppure le immagini di Wolf si fondano sulla somiglianza, sono particolarmente evidenti, sono particolarmente tangibili e credibili, vere in senso percettivo, rispondenti a quell’originario theaomai a cui si accennava. Costituiscono tuttavia uno speciale luogo della visione, uno spazio che si crea da sé e si propone come un interrogativo di natura quasi metafisica. Lo spazio è rosso cupo, dorato, specchiante, sinuoso, contiene vividi oggetti antichi e piatti fantasmi del presente. E’ uno spazio fotografico-teatrale che Wolf definisce in modo rigoroso, scientifico potremmo dire, presentando nel contempo soglie, attraversamenti, sconfinamenti oltre i quali procedere per immaginare altri possibili spazi, eminentemente mentali, vicini a quelli che Alice scopre andando al di là dello specchio. Wolf agisce su questo spazio elastico, plastico, disponibile ad esplorazioni e letture, in molti modi: ne riorganizza l’impalcatura prospettica secondo i canoni di una cristallina messa in scena, lo ritaglia in nette sagome-icone reali e arbitrarie al tempo stesso, ne ricava frammenti strutturati in texture astratte simili a particolari visti al microscopio, sfuoca la tenera materia che lo costituisce, come in un annegamento della visione, un’annaspare dello sguardo (e quest’ultima soluzione di sfocamento e di perdita di orientamento e di concretezza visiva si contrappone dialetticamente ai quei momenti in cui invece le immagini prendono massimamente possesso del teatro, affermando in modo nitido la sua natura di luogo-immagine che si dà come doppio). Ma Wolf procede oltre e come in un labirinto quasi escheriano di procedure visive che si rincorrono, affronta lo spazio del teatro anche attraverso l’immagine in movimento: il film. Utilizzando il metodo base della visione-percezione soggettiva, realizza riprese percorrendolo nelle sue parti nascoste e interne (quasi in un ventre di balena) dense di curve, apparizioni, soglie in attesa di essere capite, forse varcate, anche solo intensamente guardate, poiché queste soglie, ancora una volta, altro non sono che figure. Il luogo del teatro, attraversato con insistenza anche nel suo retro, nel suo spazio altro, si lascia indagare da uno sguardo vagante, espressione di una sorta d'inconscio in movimento: il fluire delle immagini rafforza il senso di precarietà e di sospensione e dà il via ad un andare nel luogo la cui ragione d’essere è sempre e comunque quella di apparire, di farsi evento, sia nella sua visibilità che nella sua esistenza nascosta. Roberta Valtorta 2004 |
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Roberta Valtorta 2004 |
The Theatre as a Place for Seeing
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The theatre as a place is the subject of the complex research conducted by Silvio Wolf from 1999 to 2004 for a work he entitled Scala Zero.According to the root of the word, which is the ancient Greek verb theaomai, a theatre is a place for watching. Wolf started from this concept and applied photographic procedures to the theatre, firstly with photography as an instrument for looking at the real, at what is in front of our eyes, and then using digital procedures with photography as an instrument for looking at what does not exist in tangible reality. He therefore constructed a work that is based totally and intensely on pretence or make-believe, a concept which he addresses (or surrounds might be more appropriate) from several viewpoints each of which reinforces the others superimposed one over the other, so that they almost generate each other with a tight consistency: the pretence is the theatre itself. Pretence is the activity of imagining (from the latin fingo)1 and is therefore the construction of images that exist in the physical world and at the same time also in the virtual world, of what exists because thought of and experienced, as occurs in the limitless kingdom of the unconscious. Wolf shows that part of the theatre which is programmed to be seen and which we expect and wish to see, its supreme symbol (the stage, but also secondarily the seats in the auditorium and the boxes: we must remain seated to watch in the theatre), and that part that is not seen and mustn’t be seen (because it lies behind and inside, like the vital organs of a living and functioning body, its innards, the control panels for the stage lights, the security monitors and then the corridors and passage ways which lead to the most mysterious and necessary places of this complex and hidden theatrical machine). He thus projects his work into an other dimension, different from that of the immediate description of tangible facts: and yet Wolf’s images are based on likeness. They are particularly clear, particularly tangible and credible, true in the perceptual sense; they meet the criteria of that original theaomai mentioned at the beginning. Nevertheless they constitute a special place for seeing, a space that creates itself and is put as a question that is almost of a metaphysical nature. The space is dark red, golden, mirrored, sinuous and contains vivid ancient objects and flat ghosts of the present. It is a photographical-theatrical space which Wolf defines rigorously, scientifically we might say. He simultaneously presents thresholds, crossroads and borders to be crossed to imagine other possible, eminently mental, spaces similar to those that Alice discovered beyond the looking glass. Wolf works on this elastic, plastic space that is there to be explored and interpreted in many ways: he reorganises the framework of the perspective following the canons of a crystal clear pretence and cuts it into neat shapes-icons that are both real and arbitrary at the same time. He cuts out fragments structured in abstract textures similar to details seen under a microscope. He blurs the tender material it consists of as if our vision were impaired and our sight is floundering (and this last device of blurred images and a loss of orientation and concrete sight is set dialectically against those times when the images take full possession of the theatre and this clearly demonstrates its nature as a place-image, which is dual).But Wolf goes further and almost as if in an Escher labyrinth of visual procedures that chase each other, he even works on the theatre space with moving images: film. The basic method of vision-perception is that of the “subjective camera”. He films the theatre travelling through its hidden and inner parts (almost as if in the belly of a whale) thick with curves, apparitions and thresholds waiting to be understood, perhaps crossed, or even just looked at intensely, because once again these thresholds are none other than figures. The place of the theatre, travelled through insistently even its rear, its other space, allows itself to be investigated by a wandering gaze, the expression of a sort of unconscious in movement. The flow of images strengthens the sense of insecurity and suspension and triggers a going to a place, the reason for which is always and in any case that of appearing, of being an event, both in its visibility and in its hidden existence.
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Soglia delle parole
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Gigliola Foschi 2006 |
Il convivio delle parole
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Il marciapiede che segue le mura del PAC e conduce verso piazza Cavour: uno dei tanti luoghi di passaggio che in città si attraversano di fretta, immersi nei propri pensieri, senza neppure vedere i volti di quanti incrociano il nostro percorso. Ma ecco che, grazie all’installazione sonora di Silvio Wolf, la solitudine del passante viene spezzata dalle parole inaspettate di una comunità immateriale, nascosta alla vista. Quasi a ogni passo si odono nuove voci narranti e pacate, come quelle di chi sta raccontando la sua vita a un ascoltatore attento e partecipe. Intrasentiamo qua e là qualche parola riconoscibile: “Milano”, “lavoro”, “Italia”… Ma l’estraneità di tutte queste lingue ci impedisce di comprendere quanto i diversi parlanti ci stiano dicendo. Identifichiamo a volte i suoni di una lingua abbastanza familiare, ci interroghiamo sull’identità di altre, del tutto oscure e misteriose. Ma più ascoltiamo questa profusione di frasi, e più ci accorgiamo che non importa tanto distinguere ciò che gli invisibili parlanti vanno dicendo. Lungi dal risultare perturbanti o respingenti, tutti questi discorsi incomprensibili finiscono per esercitare su di noi una piacevole sensazione di avvolgimento, di accoglimento. Viene come naturale fermare i nostri passi, rimanere incuriositi in ascolto, lasciarsi inondare dagli accenti di questi suoni ignoti, quasi fossero una musica amichevole.Se nella realtà quotidiana “gli altri” – gli immigrati provenienti dai tanti Paesi del mondo – ci appaiono spesso come presenze estranee e distanti, oppure fastidiose e invadenti, qui invece la loro voce risuona con un tono affabulante e vagamente incantato che cattura, che invita all’ascolto. D’improvviso abbiamo l’impressione di trovarci nel cuore di una variegata e ospitale comunità che, con pacatezza e affabilità, ci dona generosamente le sue storie, i suoi racconti, le sue esperienze. Non importa se non capiamo quanto i singoli parlanti ci vanno dicendo, perché avvertiamo innanzitutto il calore della voce di questi “interlocutori” invisibili, simili a presenze assenti. Così, grazie alla grana amabile della loro voce, da stranieri estranei che erano, si rivelano ora per noi come persone vicine, come soggetti prossimi alla nostra stessa vita.Evitando un esito di pura contemplazione, l’opera di Silvio Wolf agisce dunque dentro la città per offrirsi come una forma inedita di convivenza che genera nuove possibilità relazionali ed esperienziali. Quasi fossero un dono, queste voci morbide e pacate che invitano alla sosta, a un ascolto paziente e protratto nel tempo, riescono a trasformare un piccolo, anonimo angolo di Milano in un luogo quasi incantato, sottratto magicamente al senso di estraneità e di indifferenza che domina abitualmente la nostra percezione della città. Di sera, inoltre, gli stessi faretti che illuminano dal marciapiede le pareti del PAC divengono parte integrante dell’installazione e paiono voler scandire il susseguirsi delle diverse voci che dall’alto piovono dolcemente sui passanti. L’opera si trasforma cioè nel luogo stesso, attivandone la percezione, generando nuove esperienze.Nel lavoro di Silvio Wolf il tema dell’abitare non si confronta dunque con lo spazio privato, domestico, ma con quello della città, intesa come luogo d’intersezione tra il sentire individuale e quello collettivo. Il suo intervento riallaccia infatti i legami tra le nostre e le altrui esistenze, puntando su una sorta di condivisione e riattivazione dello spazio urbano. La scommessa di questo autore è che lo spazio urbano, sordo e anonimo, che ci circonda, può essere rianimato, riattivato, se si riportano all’ascolto comune, all’orecchio di tutti, quegli strati di memoria collettiva che generalmente vengono negati, trascurati. L’installazione sonora di Silvio Wolf nasce infatti dal suo incontro con alcuni nuovi cittadini milanesi, provenienti dai più disparati Paesi del mondo. Ognuno di loro, esprimendosi nella lingua nativa, gli ha spiegato i motivi dell’abbandono del Paese d’origine, la storia del suo arrivo a Milano, le difficoltà dell’integrazione e la felicità nella conquista di un lavoro, di una casa. Tutti questi nuovi venuti, insomma, gli hanno raccontato, in sedici lingue diverse, le loro storie: quelle vicende che la città non ascolta, anche se di fatto, ormai, fanno parte integrante della sua stessa esistenza.Così, dopo aver raccolto con pazienza e partecipazione, questo concerto di storie e di voci, Silvio Wolf lo ha poi ripresentato alla città stessa, sotto forma di un’opera che evoca e accetta la complessa realtà sociale e linguistica di Milano. Una simile operazione si ricollega quindi in modo rigoroso ad altri suoi precedenti interventi, realizzati sia in Italia che all’estero, dove egli ha sempre costruito il suo lavoro – che si trattasse di video, fotografie o installazioni – a partire dal luogo stesso in cui era stato invitato a operare. Nell’opera Ricreazione (Ex Scuola Umanitaria, Milano, 1998), ad esempio, Wolf diffonde, nel piano terra di una scuola ormai abbandonata, le voci di una comunità di bambini che giocano, come a voler riattivare la memoria di quel luogo ormai privato della loro presenza gioiosa. Nel centro della Città di Lussemburgo (Angeli del tempo, Città di Lussemburgo, 2001) ridona le voci di bambini giocosi e il canto degli uccelli a un giardino poco frequentato ed eccessivamente curato. Contemporaneamente posa, sulle aiuole e i vialetti di questo piccolo parco, decine di immagini tratte da antiche cartoline postali che ritraggono i giovanissimi membri della Famiglia Granducale. Rese leggermente indefinite dai riflessi luminosi che ne rendono le sembianze quasi immateriali e bruciate dalla luce del tempo, tali immagini di bianche figure infantili paiono riemergere dal passato, come se il vento della memoria fosse entrato nei cassetti segreti dei Granduchi per riportarle alla luce e rioffrirle alla città. In The Elsewhere (Royal Festival Hall, Londra, 1999) Wolf interviene nella Ballroom, dove spesso i bambini si divertono a giocare attratti dal suo ampio spazio vuoto: e qui moltiplica il vocio indistinto di decine di bambini che gridano concitati e si chiamano festosi. Quasi costituisse una sorta di doppia memoria – sedimentata al contempo dentro il luogo e nel profondo del nostro sentire – la voce carica di vitalità dei bambini agisce sugli spettatori creando nuove possibilità emozionali, sospese simultaneamente tra passato e presente, tra il qui e l’altrove. Un effetto di spaesamento e di rimemorazione a cui contribuisce anche la luce pura e atemporale che volutamente illumina in modo costante la sala, immergendola in una sorta di presente assoluto e sospeso. Simili a soglie instabilmente protese tra visibile e invisibile, tra presenza e assenza, questi interventi (così come quello che fa parte della mostra Less – Strategie dell’abitare) si offrono come generatori di possibilità percettive ed esperienziali, che creano nuove e più profonde relazioni di senso con l’ambiente in cui interagiscono. |
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Thresholds
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Gigliola Foschi |
Silvio Wolf |
Il tempo e la fotografia. Scrive Roland Barthes: “Nella Fotograf ia non posso mai negare che la cosa è stata là. Vi è una doppia posizione congiunta: di realtà e di passato. E siccome tale costrizione non esiste che per essa, la si deve considerare, per riduzione, come l’essenza stessa, come il noema della Fotografia” (R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, 1980, pag. 78). Molto si è discusso attorno al problema del tempo insito nella Fotografia, ma queste riflessioni di Barthes sono spesso apparse, quasi ad ogni critico, come un punto imprescindibile da cui partire. Ora però Silvio Wolf - nel presentare il suo nuovo lavoro che sarà esposto presso la galleria Fotografia Italiana di Milano - quasi a voler contraddire tale “noema della Fotografia”, dichiara con sicurezza: “La mostra è costituita da 12 opere fotografiche: sono immagini senza tempo di luoghi eterni.”In effetti le sue opere si presentano come immagini che non rimandano al passato, prive come sono di dimensione narrativa, di hic et nunc. Eppure non sono state integralmente costruite con l’aiuto del computer: tutto all’opposto, si tratta di “vere” fotografie nate dall’esperienza. “Sono fotografie di luoghi reali, incontrati e vissuti dall’artista tra l’Occidente e l’Oriente, tra la città e il deserto, tra opposte concezioni di spazio, di vuoto, di presenza e assenza” scrive lo stesso autore. In che senso allora possono le sue immagini essere “senza tempo”, se sono nate nel tempo reale dell’esperienza? Per capire come il lavoro di quest’autore riesca, senza tradire la fotografia ma anzi usandola nel modo più ortodosso possibile, ad aprirla a una nuova, inaspettata e al contempo arcaica dimensione, conviene riflettere sulla mostra nel suo complesso.Una mostra dove ogni stanza della galleria diviene la stazione di un percorso simbolico, rituale ma non religioso, segnato dalle opere esposte che s’impongono non tanto per quel che rappresentano, ma per quel che evocano. Un percorso che non termina, che non avvicina all’Assoluto o a nessun dio, ma che non a caso inizia con la sala chiamata Il corpo, così come dal corpo dominato dalle passioni e dai desideri, comincia il percorso iniziatico di quel grande mandala di pietra che è il tempio giavanese di Borobudur. Nel lavoro di Silvio Wolf il corpo si presenta però enigmaticamente e modernamente come una troneggiante grattacielo che riflette la luce: una luce violenta, opposta alla luce generativa e spirituale di cui parla la tradizione dell’Occidente. La luce di quest’edificio, infatti, non illumina, abbaglia; non genera, cancella. Cancella il corpo stesso dell’edificio, nega la nostra possibilità di vedere.Nella seconda sala - L’Altrove - campeggiano le immagini di un Grande Myhrab, di una Scacchiera e di un Labirinto. Di nuovo ci troviamo quindi di fronte a immagini-emblema che non valgono tanto per quel che documentano, che indicano, ma per la loro ambivalenza simbolica, per la loro capacità di significare se stesse ma anche altro, aprendosi a una fluttuazione di significati. La scacchiera, con i suoi quadrati bianchi e neri, non è forse a sua volta un mandala, un’immagine del mondo nel suo dualismo naturale, uno specchio dei cicli celesti? E il Grande Myhrab - la nicchia che indica la direzione della Mecca nelle moschee - non è forse un’assenza, capace però di evocare con forza un luogo sacro, lontano e non visibile? “Il Myhrab è il frutto d’una doppia percezione e d’una doppia negazione, perché non è né un luogo né una cosa” – scrive ancora Silvio Wolf – “è il luogo della virtualità, un vuoto che indica un altrove”.Antianedottiche, essenziali, le immagini di quest’autore si aprono al futuro, al possibile e finiscono per suggerire più una sacralità senza tempo che un passato preciso. A un mondo inflazionato di immagini urlate, troppo visibili, trasparenti, le sue opere contrappongono il silenzio dell’evidenza sconosciuta delle cose, un’assenza capace di divenire intensità. Un silenzio ottenuto strappando gli oggetti al contesto rumoroso del mondo reale (ma non dovrebbe proprio questa essere una caratteristica della fotografia?), rinunciando a ogni fuga narrativa, a ogni proposito di interpretazione, di decifrazione, per arrivare là dove le cose dichiarano semplicemente la propria irriducibile alterità, la propria presenza enigmatica. Un’operazione di sottrazione di ogni elemento anedottico che si rende ancor più evidente nella terza sala – La Soglia – dove campeggiano immagini di lucernari trasformati in immateriali soglie luminose, immerse nel nero fotografico. Immagini che ci ricordano come l’abisso delle tenebre sia vasto quanto il dominio della luce; infatti, “soltanto immergendosi nella tenebra si può sperare di raggiungere una conoscenza della più vera luce, distinta da quella che ci circonda durante il dì” (Elémire Zolla, Lo stupore infantile, Adelphi, 1994, pag. 52).Un’oscurità connessa alla luce stessa che riappare anche nell’ultima stanza - Il Passaggio - dove un arco islamico e una porta sono congiunti e divisi dal buio profondo di un vano nero; e dove due grotte scure fanno baluginare sul fondo, in lontananza, una luce che non sconfigge le tenebre ma sembra proseguirne il cammino. Simili al labirinto - dove il tempo appare sospeso in un tempo senza tempo e i sentieri portano ad errare verso un centro agognato e al contempo sconosciuto - le immagini di Wolf non ci portano alla meta, ma ci guidano attraverso soglie luminose, ci conducono in un misterioso avvicinamento, ci invitano a compiere una silenziosa ricerca dentro noi stessi. Come nel film Stalker (1979) di Andrej Tarkovskij la guida accompagna i viandanti verso la “zona” ma poi si ferma nel momento dell’approssimarsi affinché ognuno trovi e cerchi la propria zona, così le immagini di Silvio Wolf ci lasciano nel punto sospeso del Passaggio. La sua però non è solo una ricerca che riflette sulla forza dei simboli, sulla sacralità insita nell’arte stessa, in antitesi con il proliferare delle immagini “vuote” dei mass media. Infatti, tutto il suo lavoro, giocato com’è tra luce, assenza di luce ed oscurità, si rivela anche una riflessione sulla fotografia stessa. Una luce-fotografia che – sembra volerci dire il lavoro di Wolf – può trasformarsi in abbagliamento, in astrazione (come nel caso dell’immagine Lightscape nella stanza Il Corpo ) là dove perde la sua relazione con la gravità e l’opacità dei corpi, con le ombre e il fondo inaccessibile del reale. |
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La Verità
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Giorgio Verzotti |
Pietre di carta |
Attraverso un procedimento fotografico e installativo molto complesso Silvio Wolf a Civitella d'Agliano ha riattualizzato il monumento sfuggendo per altro alle funzioni che la tradizione e il senso comune al monumento attribuiscono. L'opera di Wolf non celebra infatti un'autorità, se mai un'autorevolezza, quella di un luogo culturale di cui nella città sono rimaste poche tracce. Neanche pretende di cogliere aspetti di una cultura autoctona, popolare, "bassa", di cui non potrebbe che inscenare una non meno discutibile celebrazione. Collega invece la città, la comunità, all'ambiente naturale che la ospita.Con un duplice intervento negli spazi pubblici di Civitella insomma l'artista, con un atteggiamento totalmente privo di presunzione, amplifica la possibile lettura antropologica del luogo dove si trova ad operare. Così, il monumento non sarà neppure l'auto-celebrazione dell'artista, ma si legherà ad una funzione di stimolo nei confronti della comunità, stimolo a scavare nella memoria collettiva. Interamente giocato sulla possibilità "salvifica" della memoria è l'installazione che Wolf, da fotografo, ha progettato per la Piazza Sant'Antonio insieme ad uno scultore, Angelo Casciello, e ad una pittrice, Annamaria Santolini. La "piazza" è in realtà lo spazio vuoto rimasto dopo la demolizione della chiesa di Sant'Antonio e d'una casa attigua. Gli artisti si occupano per l'appunto di questo vuoto creatosi nel cuore di Civitella, ne sottolineano la realtà di frattura e di beanza. Casciello lo occupa con una struttura fatta di vuoti, lineare e leggera; Santolini delinea forme pittoriche su una parete dove restano visibili strutture della vita domestica. Wolf interviene con i suoi riporti fotografici su ciò che resta dell'abside della chiesa abbattuta e li pone in relazione con la parete che, con l'abbattimento della casa, ora sta loro alle spalle. L'intervento però non inizia da qui, inizia da un'altra chiesa, a Bolsena, nella quale l'artista ricerca spunti iconografici da annettere, da spostare in Sant'Antonio. Questi spunti, come tracce mnestiche "altre" inserite nel vuoto di Civitella, non funzionano solo come memoria di un luogo storico ma anche come segno di un luogo tipico, il luogo del culto. Quest'ultimo rimanda ovviamente al mito, così l'artista riporta alla luce, insieme alla storia del luogo, la sua dimensione mitica e dunque accentua la dimensione antropologica che anima l'installazione. Ricrea inoltre, con la virtualità degli indici iconici, un ambiente immaginario designato attraverso la nominazione delle funzioni architettoniche delle parete e del portale. La loro dislocazione è motivata tuttavia da questioni strutturali: i particolari di un'epigrafe e di un portale fotografati a Bolsena vengono applicati su quelle porzioni di superficie prive d'intonaco a causa dell'eccessivo degrado, così le immagini risultano intagliate irregolarmente, enfatizzando la loro parvenza di frammenti precari preservati a stento da un processo di logoramento. Il secondo intervento di Wolf riguarda invece la Porta Vecchia di Civitella. Luogo di passaggio e di differenziazione fra un esterno e un interno, la porta viene prescelta proprio per questa sua funzione primaria e simbolica. L'immagine che l'artista vi applica, letteralmente, facendo combaciare le carte fotografiche su ogni blocco di tufo, appartiene al paesaggio che circonda la città, è un suo "tratto" distintivo (i calanchi). L'immagine conformata secondo la struttura architettonica, è resa in un nitido bianco e nero ma la frammentazione cui è sottoposta e la sua potente ingrandimento la rendono difficilmente riconoscibile. Così il lavoro resta sospeso fra questo approccio simbolico e il puro gioco visivo, dove il bianco e il nero assumono valore assoluti, funzioni di un linguaggio astratto e dialettica di luce e non-luce. L'interazione in cui l'opera si inserisce è quella di un segno nuovo che viene accolto, senza perturbazioni, nel seno di un "contesto" fortemente significante. Pubblicato in: «Area», No 45/1989, Ed. Katà, Milano |
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Pierre Restany |
Civitella d'Agliano ha scoperto la sua verità |
Forse i veri miracoli sono dei giochi di memoria o piuttosto dei giochi sulla memoria. Un'intuizione di questo tipo deve aver ispirato l'avventura linguistica dello scultore Angelo Casciello, della pittrice Annamaria Santolini e del fotografo Silvio Wolf, alla scoperta della "verità" del paesino di Civitella d'Agliano.La verità di un paese che è la verità della sua architettura, cioè del suo tracciato e dei ricordi legati all'espressione organica della continuità esistenziale della comunità. La verità di Civitella d'Agliano Cascello, Santolini e Wolf sono andati a cercarla in due punti cerniera della storia e della geografia del paese. Il sito di Civitella d'Agliano poggia su una rocca e domina la valle sottostante. Il "Grande Muro Occidentale" è il grande contrafforte che collega la rocca alla valle. L'immagine fotografico di Silvio Wolf segue nella loro scansione ritmica l'ordine interno dei blocchi di tufo della muraglia. L'equilibrio tra le pietre e l'immagine di carta fotografica incollata sul tufo è certamente precaria come lo è la pelle di un serpente: della pelle di serpente questa superficie pellicolare avrà la dimensione leggera, attiva e vibratile. E' un sogno di luce che durerà un'estate. Dovrebbe sgretolarsi e sparire lentamente con l'arrivo dell'inverno. Non mi dispiace questa fatalità dell'effimero, fa anche parte delle condizioni specifiche della memoria dei paesi contadini. Angelo Cascello, Annamaria Santolini, si sono uniti a Silvio Wolf per sottolineare un altro aspetto della "verità" del paese: una chiesetta e una vecchia casa tutte in ruderi. I modesti frammenti dell'architettura interna della chiesa vengono esposti alla luce del sole come tracce della storia del luogo o meglio ancora come tatuaggi incisi nella carne architettonica del paese. E' un'opera a tre mani pensata per uno spazio aperto e rivitalizzato, dedicato alla permanenza della memoria di Civitella d'Agliano. Il gesto ha il significato del recupero storico di un sito in un luogo, è un segnale d'allarme contro l'oblio e l'indifferenza, è un omaggio alla coscienza collettiva degli abitanti del paese. Questi segni della storia strappati dal torpore secolare sono patetici nella loro fragilità. Non è a caso che Silvio Wolf e i suoi compagni abbiano trasmesso al Comune la responsabilità di conservare i dati della sua propria memoria. E' forse un dono ironico o perfido: che ne faranno il Sindaco e la Giunta? Articolo previsto per pubblicazione su Domus, 1989 |
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Altri contributi critici
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Sandra Bonfiglioli |
Un altrove dello spazio e del tempo |
I caratteri salienti delle opereI lavori di Silvio Wolf qui presentati hanno un evidente tratto comune. Sono installazioni dove la naturale dimensione spaziale propria di quest’espressione artistica gioca su diversi piani di significati nell'intrecciarsi con un'architettura di temporalità. La fotografia che marca le opere e l'operare proprio dell'artista apre ad una percezione d’oscillazioni e di paradossi tanto più stupefacenti e inattesi quanto più ortodosso è l'uso tecnico e linguistico del mezzo espressivo. L'uso ortodosso del mezzo tecnico E' proprio l'ortodossia a guidare la ricerca lungo un sentiero dove si svela una verità intrinseca del mezzo tecnico: la radice della fotografia nella luce E' un tipo di ricerca che ricorda, a chi scrive, un analogo gioco fra tradizione e innovazione che spesso si è ripresentato nel pensiero scientifico. La rivoluzione operata da Lobacevsky nel configurare la prima geometria non euclidea, e quella operata da Einstein nel pensare lo spazio cosmico come un insieme di cronotopi, scatole viaggianti di spazio-tempo, sono in entrambi i casi costruzioni di pensiero rivoluzionarie che, all'inizio della ricerca, erano mosse dall'intento d’indagare e dare fondamento ad una tradizione di pensiero, quella della geometria euclidea e quella della fisica newtoniana. Il tema della luce La luce è il tema di ricerca di Silvio Wolf oltre che strumento di ricerca e veicolo dell'espressione artistica; è quella pregnance, quella propagazione, per usare il lessico di R.Thom, che permette di "vedere" l'opacità dei corpi; è il medium di trascrizione nella pellicola di un oggetto classicamente astante; è di nuovo il tramite affinché quest’impronta sia portata "alla luce" e alla visibilità dell'immagine e questa portata altrove dal posto dove sta/stava l'oggetto sensibile; e riinscritta nel lì di un nuovo presente, nel luogo proprio dell'installazione, per dare costrutto ad un luogo, intreccio e intrico di tratti topici e anatopici. Il paradosso della luce Qui si esprime un primo paradosso ed una prima oscillazione significativa: la luce è veicolo di molti passaggi di trascrizioni e inscrizioni - nel dominio della sensibilità e dei significati - e in questo senso agisce come medium in senso proprio; ma essa stessa si dà corpo nell'immagine. E ciò rimanda al dato che la luce è uno strano ente della natura, così extra ordinario che il suo studio ha siglato il passaggio dalla fisica classica alla fisica moderna dove la materia e i corpi saranno concepiti in termini del tutto nuovi. Questo nella stessa epoca, fra Ottocento e Novecento, che vide il germinare dell'arte moderna. La luce, come si sa, si comporta come un corpo -"urta" le particelle - e come una propagazione (si diffrange come le onde). L'operare di Silvio Wolf, l'uso della fotografia, si avvale e rende sensibile il carattere paradossale della luce. Topicità del luogo e anatopicità dell'immagine La topicità propria del luogo dell'installazione, l'anatopicità dell'immagine, il suo permanere in un rapporto di referenzialità con un presente oggettuale del mondo, sia esso ancora in atto o già passato, istruiscono un luogo nuovo dove si rende esperibile assieme un qui e ora e un altrove spaziale e temporale. La percezione, l'esperienza estetica, oscillano fra intuizione d’un referente noto, d’un ricordo subito sopraffatto dall'oblio, sospinto dalla carica di un nuovo dominio sensibile. Molteplicità spaziali e temporali Tutto ciò non esaurisce la molteplicità delle dimensioni spaziali ed il tratto architettonico del tempo; tempi della storia, di luoghi altri, di presenti altrove significati da altre genti, tempi della natura, temporalità dell'ora del presente del nuovo luogo, temporalità singolari delle biografie di chi in questo posto sta e starà. Una geometria non euclidea Lo spazio dell'installazione non è strutturato da una geometria euclidea. Questa è un'ulteriore esperienza di paradosso e d’oscillazione. La geometria euclidea struttura, come limite ideale, lo spazio fisico che circonda i corpi umani, la "carta locale" dove si cammina e dove il minimo percorso fra due punti è il segmento che li unisce, ma soprattutto dove ciò che è distante è anche lontano. Lo spazio dove la fisica pensa abitare la natura e il cosmo è ancora oggi, con poche eccezioni, uno spazio euclideo. Nel luogo creato dall'opera di Silvio Wolf, nel suo tratto cronotopico, si esperisce un ibrido spaziale assieme strutturato da una geometria euclidea - portata dal corpo di chi lo trapassa, dall’immagine fotografica marcata da una prospettiva ancora rinascimentale - e dai caratteri propri dello spazio della magia, spazio plastico dove lontano e distante non s’implicano reciprocamente. Date lontane, presenti altrove, frammenti e segni di luoghi distanti s’intricano nel qui e ora del luogo nuovo dell'installazione. Ubiquità e sincronie Se questa forma di operare "raccoglie" l'altrove nel posto d’un enclave spazio-temporale, un diverso movimento produce strane ubiquità. In Petaso segni di tre città diverse e distanti - Parma, Brescia, Roma - si localizzano e ricompongono e si rimandano insediandosi sincronicamente sotto forma di tre enclave nei luoghi propri delle città di Parma, Brescia, Roma. A chi guarda e attraversa l'opera è lasciato il compito di rifigurare nella mente quella sincronia invisibile perché avviene in spazi troppo distanti per essere percepita sensibilmente. Questo rimanda a un'esperienza propria e singolare dell'abitare odierno nell'urbanesimo dell'erranza e dei flussi e delle tecnologie telematiche. Il nostro corpo attivo di uomini in relazione con altri agisce in spazialità lontane per i nostri corpi biologici e già conosce una sorta di ubiquità, già ha esperienza del sentimento d’un altrove che confonde la percezione sensibile del corpo nella carta locale. Localismo Infine un'ulteriore dimensione spaziale inaspettata è data dal tratto localistico delle opere di Silvio Wolf. Con ciò egli porta all'estremo l'interpretazione in senso ortodosso della forma artistica dell'installazione. Il localismo è da intendersi nel senso che il posto dove viene costruita l'enclave spazio-temporale, seppure rimanda a molti piani dell'altrove, viene segnato nella sua singolarità e diventa luogo in senso proprio, esito unico di generazioni che l’hanno costruito, segnato e significato. E solo la gente che lì abita coglie significati che sono preclusi ad altri perché quei segni caratterizzanti, sebbene inscritti nel nuovo paesaggio dell'opera, rimandano a una memoria non universale bensì locale. Così è per l'immagine dei calanchi sul Grande Muro Occidentale a Civitella d’Agliano, per l'angelo gocciante di parole tratto dalle iscrizioni della Chiesa, per l'immagine della Sindone in Annunciazione Lagrange, per l'ombra del palmizio nel cortile del Castello in Camera Sveva, per la sottolineatura delle soglie interno/esterno e sopra/sotto nel Grande Myrhab e in Scale reali al Grato-Soglio. Una referenzialità paradossale Con ciò Silvio Wolf sottolinea di nuovo un aspetto irriducibile della fotografia: il suo rimando a un referente che esiste da qualche parte del mondo. La referenzialità del segno è oggetto di riflessione per la semiologia oltre che, da sempre, per l'arte. Se la referenzialità viene oggi quasi unanimemente negata sia per il segno che per l'arte, la fotografia la porta con sè, pur in modi strani e con molte mediazioni. Una traccia rimane, irriducibile. E Silvio Wolf non solo la dimentica, ma l'assume con intento quasi filologico. E sorride, nonostante il dispetto, quando chiunque guarda i suoi lavori con lui presente, sia l'interlocutore digiuno di linguaggio fotografico, sia quello competente, finiscono sempre per chiedere: "Cos'è, dove l'hai presa?" Realtà e illusione si confondono In quest’aspetto del permanere della ricerca nel solco della tradizione Silvio Wolf incontra il paradosso più radicale. Testi di riferimento sui temi: architettura del tempo e arte-tempo K. Pomian, L'ordre du temps, Gallimard, Paris, 1984 Pubblicato in: «Il Colpo del barbaro», N° 8/1991, Ed. Nes Lerpa, Milano |
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Tiziana Conti |
Silvio Wolf: L'epifania della luce |
Dewey ha incluso nel suo concetto di esperienza l'indistinto, tutte le "qualità" e dunque i fattori di rischio che caratterizzano la vita, escludendone ciò che è cartesianamente chiaro e distinto. Sapere vuol dire affidarsi ad una crescita, ad un’adeguazione selettiva, che si fonda sulla sorpresa ed è in grado di cogliere la struttura profonda del reale. Se applichiamo questi criteri al mondo dell'arte vi emerge l'indefinità "qualità" pervasiva dell'esperienza e l'opera diviene trasmissione di un tutto qualitativo.In Silvio Wolf il tutto è l'esperienza della virtualità entro la quale si delineano alcuni elementi interattivi. Innanzitutto la fotografia intesa come medium il cui potere espressivo filtra l'estrinsecazione dello spazio mentale. Wolf mira infatti a rappresentare "in modo visibile il pensiero", così che esso diventa un calco del vissuto. In secondo luogo la Luce, soggetto attivante di ogni rappresentazione. Essa crea una dialettica che esalta figure dicotomiche: fisico e psichico, presenza ed assenza, assoluto e relativo, concavo e convesso, chiarore ed oscurità. Si manifesta in un graduarsi di sembianze: trasparenza, ombra, velatura, allusione, profondità, giunge alla soglia della parola, la cui consistenza assume la fragilità e la fugacità di una meteora, il cui ritmo è quello di una vibrazione magica. E' forza visiva e percettiva. Due altri elementi giocano un ruolo essenziale nella ricerca di Wolf. La spazialità, che si propone come ricettacolo dei dualismi ed al contempo come il loro superamento, poiché riesce a dar vita ad una meta-realtà metamorfica. Non è casuale che Wolf palesi un profondo interesse per la fisicità dello spazio "neutro", prima di qualsiasi intervento. L'architettura dei luoghi diventa oggetto di simulazione, prima di "fondersi" con l'opera, creando un rapporto di intensi riferimenti che rimandano sempre ad un'alterità. Lo spazio propone anche il dilemma della "transizione"; dunque porte, finestre, nicchie assumono una fisionomia precisa e determinante nella costruzione progettuale di simmetrie e riferimenti. All'elemento spaziale si salda il tempo, non cristallizzato, nè omogeneo: la sua sospensione nell'attimo provoca scarti di significati ed esalta la Luce come fonte di emanazione e determinante percettiva, in un inesauribile repertorio di immagini. L'interagire di questi elementi dimostra l'inanità del tentativo di ridurre il fenomeno ad una univocità irritante. Grande Myhrab (1989), ovvero il "luogo della virtualità" indica la compresenza di dualità - illusorie e reale -. Per definizione il Myhrab è un vuoto, la cui caratteristica è quella di richiamare un altrove. Wolf ha costruito una struttura a parallelepipedo, autoportante, autoilluminante, bifronte; la disposizione simmetrica di due immagini fotografiche, nella direzione Nord-Sud, dimostra come concavo e convesso, chiaramente antitetici, possano virtualmente risultare simultanei nella percezione. L'uniformità del pattern si scinde a generare evocazioni e concatenazioni, segni di un equilibrio labilmente provvisorio, fatto di acme, di rotture e di re-integrazioni. Enclave (1991) è un progetto di "fusione spazio-temporale", nel quale la tridimensionalità dei frammenti fotografici si fonde con l'intervento pittorico, la struttura architettonica e l'istallazione. La ricerca di un codice originario del luogo assume in Light-House (1991) il valore di una singolarità che rimanda a nessi complementari. Indicando due referenti locali, da un lato frammenti della facciata del Palazzo dei Diamanti di Ferrara, dall'altro frammenti del Cimitero Ebraico, Wolf costruisce un progetto sotteso dall'idea di una duplicità di scrittura. La scrittura ascritta al codice etico che emana dalle tavole della legge mosaica si alterna e si mutua con la scrittura naturale, sedimentata nel tempo sulle tavole stesse. L'intervento del tempo stacca reperti e li proietta in un presente grave di ricordi, creando, attraverso la tridimensionalità della fotografia, un alfabeto metamorfico. La Luce individua tracce che divengono frammenti di scrittura e capacità produttiva di nuove immagini. I complessi riferimenti della ricerca di Wolf si saldano in un'ossatura multimediale nel progetto Condomini (1992). E' interessante constatare come l'etimo non indichi solo una compresenza di elementi, ma anche la loro padronanza. Dall'episodio autobiografico del viaggio di Franz Kafka a Brescia, fissato nell'intenso racconto Die Aeroplane in Brescia, Wolf costruisce un sistema di interrelazioni di identità. Nel Vestibolo delle Parole recupera frammenti del linguaggio kafkiano e li trasforma in Erlebnisse della coscienza; nella sala finale del Doppio Volo la duplicità diventa il suggello costitutivo di ogni aspetto dell'esistente, dove il volo assume una valenza profondamente simbolico. E' elan vitale, contrapposto a quella che per Kafka fu l'esperienza della "tana", è il superamento del limite della fisicità, è proiezione verso l'assoluto, è abbandono della corporeità e discioglimento nella pura immagine. E dell'ebbrezza. L'intervento di Wolf va oltre: ricrea nuove identità, attraverso la messa in scena della Stanza Controluce, nella quale l'icona dell'immagine ultima conosciuta di Kafka e i suoi disegni rupestri provocano oscillazioni percettive, alternando la smaterializzazione figurale a fluttuazioni di coscienza tra memoria ed oblio. Un percorso tutto mentale - quello che attraverso il labirinto dell'identità - diviene fisicamente esperibile nella dialettica di bianco e nero, nella relazione di parole e profili attraverso la concretezza della fotografia, del video e la miniaturizzazione dello spazio. Nel lavoro più recente, costruito per lo spazio di Baden-Baden, la riflessione della Luce dell'icona acquista una dinamica esplosiva e si frammenta in una miriade di immagini, generate, distrutte e ri-generate, ciclicamente. Le icone sospese mediante cavi di acciaio interagiscono con il codice a barre sulle pareti: una doppia piramide prospettica collocata al centro dello spazio tende verso il lucernario, sulla cui superficie morbida sono acquattate immagini di dervisci. La Luce ovattata e filtrante genera una periodicità di ritmi silenti, dà coppo alle movenze, segna lo spazio attraverso la saldatura dell'arcaico e del contemporaneo. La Luce, cui il mezzo fotografico è asservito, è epifania di stati. Pubblicato in: «TITOLO», No. 10/1992, Benucci Editore, Perugia |
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Martina Corgnati |
Conversazione con Silvio Wolf |
Silvio Wolf: «La fotografia è resa trasparente e annullata dall'abuso d’immagini; la fotografia in quanto tale è sparita mentre essa non si esaurisce affatto nella rappresentazione oggettiva delle cose. Va invece trattata come un codice, equivalente al codice pittorico, che permette un approccio con lo spazio, a patto si saperlo usare. Lo spazio è una dimensione che può subire elaborazioni tecniche.»Martina Corgnati: Silvio Wolf si sente libero di agire rispetto allo spazio perché esso si offre naturalmente. Nella sua fotografia gli spazi sono tanti, s’insinuano l'uno nell'altro: lo spazio interno, cui l'immagine è attinente perché lo rappresenta, che in un lavoro recente (Belvedere) arriva ad ulteriormente scomporsi nello spazio della superficie di uno specchio e quello virtuale nel suo interno. Inoltre, lo spazio dimensionale del Cibachrome, paradossale, condizione limite del linguaggio, tanto sottile da annullare il valore di realtà della terza dimensione ed essere soltanto una soglia fra interno ed esterno. S.W.: «Il lavoro è sempre inerente a questioni di natura linguistica, tanto che le immagini risultano forme compiute di un oggetto interno al linguaggio, i cui segni sono la luce e il tempo. La fotografia, dato concreto, è luogo di coincidenza possibile fra interno ed esterno, cioè fra spazio (luce = spazio visibile) e tempo.» M.C.: La nozione di tempo, nella ricerca di Silvio Wolf, si riferisce ad un concetto, anche in questo caso, non univoco: il tempo di formazione dell'immagine (fotoimpressione), che ha a che fare con la perentoria banalità dell'orario dei treni; il tempo delle cantine, quello che passa fra il momento in cui il materiale fotografico grezzo viene accumulato e il momento in cui viene selezionato, circa due anni, durante i quali Silvio Wolf è cambiato sensorialmente e mnemonicamente rispetto alle immagini immobili; il tempo mancante nell'esperienza del fotografo, la cecità istantanea che permette di trasferire l'esperienza visiva alla pellicola; infine, tempo interno al lavoro o rappresentato. S.W.: «Per capire cosa io intendo per tempo rappresentato è illuminante riferirsi ad un'opera di Pieter Bruegel il Vecchio (Danza di Contadini - Vienna). L'insieme delle figure danza, completamente coinvolta dal tempo dell'opera. Una coppia soltanto sta precipitandosi a raggiungere gli altri: arriva da un tempo diverso, fuori dal quadro, tanto che un piede della donna non è entrato nella tela, è ancora al di qua. Fantastico incrocio dimensionale, scandito da una diagonale; il tutto in 114 x 164 cm. Basta poco.» M.C.: Bruegel però dipinge, Silvio Wolf fotografa, fa immagini e sperimentazione. Non ci s’interroga sul tempo come categoria concettuale. S.W.: «Quello che conta sono le strutture formali profonde della mente, come le diagonali in Bruegel; c'è in lui un interesse per le questioni morali, espresso in maniera quasi didattica. Qualcosa di simile si trova in J.S. Bach. Penso all'Arte della Fuga, da me incontrata a Berlino nel 1982. A partire da un tema semplice e potente Bach ha costruito un'opera d'arte combinatoria, solida e liquida.» M.C.: Silvio Wolf ha eseguito B.A.C.H., un lavoro sugli zampilli d’acqua. S.W.: «L'acqua è infinita possibilità d'immagine e di vita. Nella fotografia il mutamento è realizzato nel senso dell’istantaneità e della simultaneità.» M.C.: Si parla d’una condizione artificiale prodotta con l'opera compiuta, che è infatti una compresenza di tante istantaneità presentate simultaneamente (polittico). La successione lineare degli eventi, vecchia come l'esistenza quotidiana, la sequenza, è perciò irresistibilmente frantumata. S.W.: «Questo è simile all'idea dell'armonia musicale: un unico suono che li comprende tutti ma che rispetta la specificità dei singoli. Nello spartito tutto ciò realizza addirittura visivamente.» M.C.: La forma cercata è equilibrio, è ordine elaborata delle parti. La composizione si sviluppa come simultaneità ma anche come spazialità. S.W.: «Le immagini esterne corrispondono a certe autonome immagini mentali, preesistenti e relative all’esplorazione del mondo. C'è una specie di senso medianico in zone speciali del reale dove alcune risposte sembrano possibili. La selezione è una forma d'amore.» M.C.: L'amore sceglie un luogo, un particolare punto della realtà esterna da cui Silvio Wolf è attraversato. Qualcosa viene trattenuto, in questo processo, la fotografia; e l'opera compiuta lo restituisce al mondo. |
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Vittorio Fagone |
L'abbagliante spiraglio di una visione futura |
Il vivace ritorno di interesse di questi ultimissimi anni al nodo dove arti visuali e fotografia si scambiano inferenze linguistiche, lucide e determinanti, obbliga a due riflessioni. La prima considerazione riguarda l'intero percorso dell'arte figurativa moderna che, da centocinquanta anni, guarda con gelosa insistenza ai risultati e all'evoluzione tecnica del mondo della fotografia non solo dall'angolo della mimesi virtuale, su cui l'arte occidentale ha ricalcato per quasi un millennio canoni di rappresentazione e regole prospettiche, ma da quello, più articolato e attuale, di una modellazione, dentro la "durata" di un istante, di luce e tempo.La seconda considerazione tocca invece il profilo della ricerca visuale in questo fine secolo dove l'opposizione e il confronto tra procedure materiali convenzionali del mondo dell'arte e rappresentazioni immateriali, legate alle nuove tecniche di produzione automatica delle immagini, diventa radicale e decisivo per il futuro stesso della comunicazione artistica. La fotografia è stata usata dagli artisti, in questi ultimi trent'anni, con diverse intenzioni: come strumento neutro, e per questo efficace, di una determinazione linguistica operante sulla virtualità riflessiva dell'immagine; e, secondo un diverso parametro legato alle connotazioni irreversibili della specificità dell'atto fotografico, come elemento in grado di svelare ordine inedito di rapporti insito nel prendere coscienza di una qualsivoglia immagine della realtà. La complessità strutturante delle "fotografie degli artisti" in cui i momenti ideativi e quelli francamente tecnici s’incrociano e si potenziano sino a mettere a nudo non solo la possibile evidenza, più o meno clamorosa di una " nuova immagine", rivela una specifica vettorialità (orientamento e direzionamento del tempo, spazialità interna e di riferimento, tessitura e continuità luminosa, simmetria e isomorfismo costitutivo) dell'atto fotografico, capace di spostare, attivare, ogni immagine verso una dimensione iconica mobile e, sul piano simbolico, generante. E' qui infatti che distanziamenti e approssimazioni, riconoscimenti e ambigue viste spiazzate, assumono senso. Nel momento in cui, finalmente, le immagini esterne e pretestuose di un ritrovato espressionismo, più manieristico che argutamente frivolo, appaiono destinate al grande archivio del nostro consumo veloce delle nuove figure, non può sorprendere che in molte eccellenti esposizioni organizzate nei centri vivi dell'arte contemporanea (da Colonia a New York, da Londra a Osaka) si torni a guardare alla "fotografia degli artisti" come a un momento essenziale e ineludibile della ricerca visuale attuale. Con l'avvertenza, ben inteso, di non trascurare il riconoscimento di una polarità diversa nell'uso della fotografia di oggi. Questa infatti non viene più considerata solo una riproduzione meccanica di un'immagine data in una realtà, a specchio, ma una tecnica intelligente" e produttiva di cui nessuno può considerare esaurite le risorse comunicative e l'autonoma capacità significativa. La fotografia strumentale e la fotografia strutturante (o strutturale) hanno costituito due momenti di una storia già riconoscibile e tracciata nei percorsi della ricerca visuale sperimentale degli anni Sessanta e Settanta. Nello scenario che si apre verso gli anni Novanta, la fotografia eccita insieme i suoi elementi costitutivi e una più larga dinamica di immagine che non ha ora bisogno di stabilire esterni riferimenti o congruenze, ma di dichiarare i luoghi di una virtualità e di una temporalità induplicabili, di una spazialità eccentrica ed effusiva che sfida di continuo il confine tra materiale e immateriale, stabilendo una mobile curva di equilibrio tra evidenze eternamente virtuali e corporeità senza contorni. Dalla fine degli anni Settanta Silvio Wolf dà un contributo originale al fronte avanzato della ricerca visuale in Italia. Il suo lavoro ha sempre esplorato, in questo periodo, l'utilizzazione del processo fotografico puntando a mettere in risalto la costituzione del tempo di evidenza dell'immagine e la variazione di questa dentro una serie che scandisce tanto la coerenza di diversi momenti di uno stesso atto di visione quanto l'irreperibilità e la consequenzialità di una serie ordinata nel tempo di ogni singolo momento di questa visione. Dai primi lavori però l'attenzione di Silvio Wolf è volta più che all'individuazione di un emblema figurale, all'analisi della particolare sfuggente materialità della superficie pellicolare che costituisce il "corpo" animato della fotografia e, in esso, l'identificazione dei movimenti generativi della luce. A me pare importante sottolineare questi due caratteri del lavoro di Wolf perché ne determinano la peculiare consistenza. Si tratta di una ricerca infatti che è assimilabile a quella dell'area di una pittura "fredda" depurata da ogni fragore espressionistico e ben attenta nel rivelare il prender forma di una fisicità certa e nello stesso tempo allusa e imprevedibile. Il corpo della fotografia come corpo non inerte, come materiale senza peso e ridondanze, come spazialità , viene provocato per mille fuochi silenziosi. Il gioco tuttavia più vivace e mobile è quello della luce che di tutto il lavoro di Wolf costituisce il tramite e il motivo. La sua ricerca è tesa a leggerne variazioni, accrescimenti, dissolvimenti, trasparenze, fughe, eclissi. L'ossessione della luce non è però, nell'opera di Wolf, metafisica ma totalmente fisica. Quando si apre a una simbolica primaria ed aspra, lo fa sempre dopo aver attraversato la materialità effusa del corpo fotografico. Le costanti qui indicate fanno vivere tutta l'opera di Silvio Wolf di questo decennio in una evidenza singolare, in un regime di tensioni rigorose oltre ogni virtuosistica compiacenza dell'uso tecnico della fotografia. Le referenze del lavoro di Wolf possono solo essere cercate in area internazionale dove l'opera dell'artista ha trovato riconoscimenti e accoglienza forse più che nel nostro paese; la sua partecipazione a l'ultima Documenta di Kassel va considerata un segnale, in questo senso, probante. Quest’esposizione dimensionata, se non vincolata, sullo spazio della galleria che la ospita, porta a riflettere sul punto, arrischiato e vitale, in cui si muove oggi la ricerca di Silvio Wolf. Essa mette in campo, con perspicacia, le dimensioni del tempo e dello spazio indagate secondo una specularità interna e solo all'apparenza paradossale. Il continuum della superficie fotografica di una corporeità sottile, densa e trasmutante che l'artista ha molte volte esplorato, viene sigillata in una struttura mosaicale che ne limita il confine dentro una geometria perimetrale. Viene anche obbligata, dalla disposizione spaziale angolare sulle pareti, in alcuni casi, a una specularità impossibile e che tuttavia si rivela "fuga" ordinata e coerente. Lo spazio del corpo senza peso, lo spazio effuso della superficie fotografica, dà fisionomia a un'altra materia che però non può acquistare altra evidenza che non sia quella della virtualità dell'immagine fotografico. Lo spazio interno della fotografia, così paradossalmente denegato, è costretto a dei confronto ellittici con una spazialità esterna che si anima come una foresta fitta di segni certi ma difficilmente identificabili. Lo spazio diventa in questo modo un "isola" che si scompone e ricompone come in un miraggio, una enclave immaginazione della percezione esplosa e nello stesso tempo prigioniera costituirsi nello spazio, può forse restare disorientato. Quanto vale in questa posizione, o luogo, di confine, l'evidenza dichiarata? Quanto vale, se esiste, un possibile rinvio esterno (dentro cui è stata convenzionalmente obbligata la fotografia? Quanto vale infine il tempo interno che ha coniugato, e reso irreversibile il legame tra la luce trasmutante e la vorace sensibilità di un supporto aperto al fuoco delle immagini? Silvio Wolf non dà risposte. Egli interviene però sulla cromia fotografica saggiandone caratteristiche e risorse con la stessa razionale lucidità di chi, quarant'anni fa, seppe sfruttare la durezza della pellicola ortocromatica. pubblicato in: Catalogo mostra personale, Galleria Cavellini, Edizione Nuovi Strumenti, Milano 1984 |
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Angela Madesani |
Conversazione tra Silvio Wolf e Angela Madesani |
Angela Madesani: L'interesse per la fotografia come mezzo dell'arte quando è iniziato e perché?Silvio Wolf: Ho iniziato a lavorare con la fotografia nel '77. La prima opera fu Cambi di Orizzonte. L'interesse è nato in antagonismo con la strada che mi ero disegnato, quella della professione di psicologo. Dopo avere deciso di interrompere questi studi ho scelto di studiare fotografia e a questo scopo sono andato a Londra. A.M. Nel suo lavoro il mezzo fotografico è sempre stato utilizzato per una ricerca di carattere artistico? S.W. Sin dall’inizio come sfida ho cercato l'accesso all'arte attraverso questo strumento espressivo, pensavo di non essere tagliato per il disegno e per la pittura. Gli unici accessi possibili erano per me attraverso la parola e l'immagine fotografica. A.M. La parola comunque accompagna molti dei suoi lavori. S.W. Mi sono accorto in questi anni di quanto fosse per me importante l'espressione verbale. Sin dagli inizi è stato spontaneo associare dei testi scritti alle immagini: si tratta, forse, di un riferimento a quell'area di tipo concettuale, la prima che ho conosciuto quando mi sono avvicinato al mondo degli artisti e delle gallerie . A.M. Qual'è il suo debito nei confronti di Ugo Mulas? S.W. Direi che è un patrimonio che molte persone della mia generazione hanno acquisito nel proprio sangue, più o meno consciamente. Avevo già avuto percezione dei suoi ultimi lavori prima della partenza per Londra. Mulas è riuscito a oggettivare il suo lavoro mettendone interamente in discussione il linguaggio. A.M. E nei confronti di Franco Vimercati? S.W. Ho conosciuto Vimercati in occasione della prima mostra a cui ho partecipato invitato da Luigi Ghirri, a cui fui segnalato da Franco Vaccari, nel '79, Iconicittà al Padiglione d'Arte Contemporanea a Ferrara. Pur stimandolo molto non penso di essergli debitore: penso che non abbia influenzato la mia ricerca. Ci siamo trovati su un'onda molto vicina esprimendoci in maniere differenti. Vimercati ha trovato la sua luce all'interno del suo mondo, mentre io ho sempre avuto bisogno di confrontarmi con il mondo esterno, al punto che dopo dieci anni di ricerca sul linguaggio fotografico ho cominciato a creare lavori di tipo installativo. Non mi erano più sufficienti, infatti, ripresa e analisi: era diventato sostanziale creare un nuovo spazio, intenzionato dai miei segni. A.M. M’interessa commentare insieme il suo testo Spazio mentale, pubblicato nel catalogo della sua prima personale nel 1981. S.W. Vorrei prima di tutto sottolineare che sono ancora pienamente d'accordo con quanto ho scritto in quel testo. «Ciò che rappresento è immagine visibile del mio pensiero». Nel senso che mi è stato chiaro da subito che ciò che fotografavo era uno spazio di proiezione del mio io, non mi interessava la presa fotografica se non come supporto di immagini mentali. Questo non è stato un discorso programmatico, perché ho sempre concettualizzato a posteriori. Il primo atto del mio lavoro avviene sempre in maniera intuitiva, poi analiticamente cerco di ordinarlo. La mia attenzione per diversi anni s'è attestata su quelli che ho chiamato i luoghi di transizione, i luoghi di passaggio interno/esterno, le soglie. Come in Cambi d’Orizzonte e come nel secondo testo che ho scritto Essere la cornice. «Del mio pensiero che vede e si riconosce in ciò che già è». Ci sono, cioè, un tutto esterno e un tutto interno che si interfacciano sulla superficie della fotografia. Quello che m’affascina è questa assoluta bidimensionalità, l'immagine che si definisce come soglia, che si attua in un'esperienza di non visione, il buio e la luce assieme. «Coincidenze di posizione fisica e mentale. D'essere e spazio». Nella mia ricerca fotografica c'è la tematizzazione della non rappresentabilità, guardando le Icone di Luce siamo al problema della negazione dell'icona e della creazione dell'immagine attraverso la sua distruzione. Trovo che fotografare sia un gesto anche di estrema banalità se non viene caricato di senso. Mi interessa il valore simbolico che il linguaggio può assumere. «Luoghi di transizione. Interno ed esterno. Opposizione complementare d'antagonisti ubiqui. Svelo il mondo del non veduto. Rappresento ciò che non so». Era la quintessenza del mio pensiero di allora. «Essere la cornice, appartenere allo spazio rassicurante che limita la visione e all'universo sensibile che lo comprende».In Argentiera la questione della cornice è stata essenziale. Il lavoro è un trittico formato da due immagini, poi da quattro, poi da una sequenza di sedici. Nelle prime due ho fotografato la cosa più banale del mondo: l'orizzonte, poi ho fatto un passo indietro e l'ho fotografato attraverso le cornici della casa, ma anche nelle prime immagini c'è una cornice, quella fotografica. È dunque tutto ruota attorno al problema della soglia. A.M. Può parlarmi ancora di Cambi di orizzonte? S.W. Ho fotografato due volte. Era normale che fotografassi delle cose in più modi, più volte, proprio perché con la fotografia si tentano normalmente diverse strade: per me la cosa importante è stata che le due immagini fossero compresenti e venissero presentate simultaneamente; ho sentito per la prima volta l'esigenza di definire il lavoro come interazione. Cambiando posizione nello spazio si è definita una nuova visione. È come se il fotografo avesse scoperto l'artista. Ho cioè intuito questo nuovo orizzonte. Da una parte l'immagine è in potenza e dall'altra è in atto ma ciascuna immagine è importante proprio perché esiste l'altra: è il rapporto di interazione tra le due che definisce il processo. La realtà è rappresentata a supporto di immagini mentali: «E’ il pensiero che vede». Le due immagini vengono presentate contemporaneamente, l'una rappresenta l'esistenza dell'altra. Curiosamente il primo soggetto nel quale ho riconosciuto questo atteggiamento mentale sono state Finestre destituite di ogni valore d'uso. Poi è venuto il lavoro delle cabine che non ho mai esposto in pubblico e dove ho ripreso la stessa posizione rispetto a realtà differenti. Erano tre cabine antivento in Inghilterra, e sembra che io non abbia fatto altro che mutare il colore dell'oggetto, invece ho cambiato la mia posizione nei confronti del reale. Qui non c'é nessuna elaborazione, ne è la testimonianza la posizione leggermente diversa della mia ombra in ciascuna immagine. In queste fotografie c'è il problema che sentivo molto forte in quegli anni: di fotografare e cercare di capire al tempo stesso cosa stessi facendo mentre fotografavo. Quindi ho fatto esperienze estremamente processuali, dove fotografavo il mondo e contemporaneamente il luogo dove mi trovavo. Ho fotografato i miei piedi mentre camminavo, ho fatto un taglio nella sfera dell'universo dai piedi allo zenit. Di quegli anni è anche il lavoro che esposi a Iconicittà, si tratta di un lavoro che oggi giudico estremamente masturbatorio sulla fotografia, ma dove però c'è un punto che trovo ancor’oggi fondamentale. Avevo un manichino in studio, ho cominciato a fotografarlo con la Polaroid dividendolo in pezzi, poi ponendogli sopra l’immagine di ciascun pezzo. Poi l’ho ricostruito in modo mnemonico senza guardare esattamente i punti di registro, la sinistra, la destra. A.M. Fa venire in mente David Hochney. S.W. In un certo senso si. Poi ho dato vita a un processo lunghissimo e noioso: l'ho rifotografato allontanandomene gradualmente. Il punto fondamentale della questione s'è rivelato però nello stadio finale del lavoro quando ho deciso, fatta una nuova prima fotografia del manichino, di rifotografare questa e non più il manichino. Poi ho rifotografato la seconda immagine, poi la terza, e così via. Allora mi si è reso evidente che l'immagine dell'immagine genera la propria morte. Ogni volta che si riproduce l'immagine fotografica rifotografandola, si verifica una perdita d’informazione e allo stadio ultimo c’è la sua distruzione, il nero, l'assenza di luce. «Nel momento in cui la prassi fotografica verifica i propri meccanismi rappresentandoli, nega quelli assunti come propri connotati tecnici»: voglio dire cioè che quello che ha scritto Benjamin è vero e non é vero. Il mezzo ha anche un grado di autonomia interno non governabile. C'è un piccolo scarto che non si può controllare, quello che Franco Vaccari chiama l'inconscio tecnologico. C'è dunque un elemento sfuggente nel linguaggio e nella prassi fotografica. A.M. Che ruolo ha avuto per lei la memoria? S.W. Allora la questione della memoria non era così importante come lo è adesso. Mi occupavo, piuttosto, di problemi legati, da un lato, alla percezione, dall'altro, al problema della soglia e della proiezione dell'immagine. La memoria è diventata una questione centrale più avanti nel tempo, quando l’ho collegata alla questione dello spazio e soprattutto all'immaterialità. Per moltissimi anni ho fatto le fotografie per poi leggerle solo molto più tardi. E' un metodo che mi davo per poter guardare le immagini senza la durezza del ricordo, della circostanza dello scatto, perché volevo che il mio corpo avesse già metabolizzato il viaggio, l'esperienza. Il ricordo non doveva influenzare la mia visione delle immagini perché era come se mi confrontassi con il lavoro di un altro, cioè di quel Silvio Wolf che aveva fatto quell’operazione e che ora, a posteriori, andavo ad analizzare. A.M. In Camera chiara Ando Goliardi riporta questa affermazione: «Lo specifico fotografico non attua le leggi che lo definiscono». S.W. E' proprio una citazione del mio testo. Non per nulla quel lavoro si intitola Feticcio della comunicazione. A.M. Quindi la comunicazione era già da allora un problema per lei? S.W. Certamente, proprio perché usavo la fotografia ma non avevo niente da raccontare con quelle fotografie. A.M. Sin dall'inizio del suo lavoro si è occupato dello spazio simbolico, dell'architettura in rapporto con il tempo. S.W. Non c'è stata una vera intenzione in questo. Inoltre la figura umana non è mai stata rilevante nei miei lavori fotografici, quanto piuttosto lo è stato lo spazio. Il primo vero momento in cui la figura umana s’è rivelata centrale per il lavoro é stato con la mostra Luci Bianche alle Stelline, ma qui si sta parlando degli anni Novanta. E comunque di un lavoro basato sull’assenza dei soggetti e sulla memoria dello spazio installativo. Pubblicato in catalogo mostra Problemi di Luogo, Lorenzelli Arte, Milano, 2000. |
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Marco Meneguzzo |
Silvio Wolf |
La luce e l'ombra sono al contempo gli elementi fisici e la metafora di chi lavora col mezzo fotografico. Di Silvio Wolf ho sempre scorto per primo, in maniera evidente, l'aspetto metaforico dell'immagine come memoria storica, anche quando i suoi lavori trattavano di un pavimento a scacchi o di una lama di luce su piastrelle lucide: luce e ombra, allora, di una presenza o di un'azione umane, la cui persistenza l'artista rivela coi suoi particolarissimi tagli, col rendere evidente ciò che esiste ma che l'occhio non vede. In questo caso, tutto sembrerebbe un elogio dell'ombra, di ciò che è segreto e riemerge grazie alla durata della visione fotografica, che cristallizza e isola rispettivamente il momento e lo spazio, consentendo di soffermarsi su ciò che scompare repentinamente - anche se Wolf non è certo un amante dell'istantanea -, o su ciò che è sepolto sotto mille altre immagini, o sotto la convenzione della visione di queste: nei lavori di Wolf, soprattutto in quelli degli anni Ottanta, un taglio di luce (o d'ombra) stravolgeva le forme e ne creava delle altre, che l'artista sagomava, rendendole oggetti contemporaneamente estremamente tangibili e misteriosi.E tuttavia anche quest'operazione aveva il sapore della testimonianza di una microstoria, di cui l'osservatore - cioè Wolf stesso - era partecipe oltre che testimone: benché dunque la luce - elemento di per sè astorico - giocasse in queste opere un ruolo importante, era la storia, nel duplice senso di narrazione e di testimonianza d'avvenimenti umani, ad avere il sopravvento, e a costituire il filone ermeneutico principale dell'opera, in accordo anche con l'atteggiamento dichiarato dell'artista stesso nei confronti della costruzione della propria opera e del tentativo di ristabilire un rapporto diretto e stretto con la committente. «Vorrei essere come un artista medievale, che passava di città in città, offrendo i propri servizi per illustrare e testimoniare di quella società che l'ospitava»: così ricordo Silvio a Valencia, dove aveva mescolato in una complessa installazione i ritratti impettiti dei notabili della comunità e le piante del vivaio - ex ospedale psichiatrico - dove era stato ospitato e aveva vissuto per realizzare quel lavoro spagnolo; ma è lo stesso se si pensa al lavoro minerario di Recklinghausen, o alle combinazioni numeriche randomizzatte e no, nella stanza di Baden-Baden, e a tanti altri. L'opera è il risultato di un rapporto con la storia e l'osservatore, rapporto che non ha paura di tramutarsi in cortocircuito espressivo, dove le relazioni causali scendono giù nel profondo della personalità dell'artista. I rimandi iconografici si confondono con quelli sentimentali, cioè i dati di fatto, le persistenze storiche - con una speciale predilezione per gli aspetti minori, artigiani, notarili, - si mettono in relazione col vissuto dell'artista, creando una rete invisibile ma strettissima di riferimenti, che arrivano a mescolare i sedimenti di una cultura locale, del genius loci, col proprio sguardo, che ne rivitalizza il senso. Per questo si parla di cortocircuito e di microstoria: la presenza dell'artista, ovvero lo sguardo fenomenico dell'osservatore, interviene pesantemente nel campo d'esistenza delle immagini, e si costruisce un alveo immaginativo personalissimo, basato sull'impressione, cioè sulla capacità dell'oggetto di colpire la fantasia, e mediato dalla cultura, di continui flashback che scavano nella memoria alla ricerca di un punto di tangenza tra vissuto e storia collettiva. Il contatto genera appunto una specie di cortocircuito, visivo e interpretativo, perché i nessi di causalità tra le immagini subiscono l'irruzione del singolo, con il suo portato mnemonico individuale, che li indirizza su strade spesso imprevedibili. D'altro canto, è proprio quell'atteggiamento di mediazione e di meditazione - così sviluppato in Wolf - che mira a costruire una nuova storia delle immagini, che comprenda anche l'intrusione di questa sorta d'elemento estraneo, di virus - o vaccino - riattivatore: è ancora per questo che il termine più appropriato pare essere quello di microstoria, una microstoria sostanzialmente inventata (dalla radice etimologica invenire, trovare, ma anche scoperta), e ciononostante reale, come sono tutte le microstorie, cioè quelle serie di atti minimi - e noi oggi parleremo d'immagini minime, per quanto esibite su scala notevole -, umili e quasi sempre quotidiane che secondo una recente storiografia costituiscono la vera ossatura della storia. In questo atteggiamento di Wolf, dunque, così storico, non può mancare l'aspetto narrativo - storia come racconto, indissolubilmente legato a quello visivo: del resto, il solo uso della parola storia, implica già di per sè una diacronia, un prima e un dopo, dunque una narrazione, una successione, e la presenza dell'immagine, per di più immagine spesso gravida di passato, costringono quasi a costruire relazioni narrative. Naturalmente, nelle opere di Wolf, la preminenza temporale del racconto è fortemente contrastata dalla contemporaneità spaziale delle immagini, per cui il risultato per così dire narrativo assomiglia più a una rete di punti collegati simultaneamente da associazioni improvvise quanto inaspettate, che a una linea sequenziale di cause ed effetti. Ne esce così quasi uno spartito musicale, che ha sì un andamento anche diacronico, oltre che sincronico, ma i cui inizio non risulta essere così determinato e determinante, così come la fine può essere situata in qualsiasi punto: i lavori di Wolf consentono un'interpretazione aperta, anche se i moventi iniziali sembrano - nell'interpretazione esatta dell'autore - rigidissimi, dettati dalla ineluttabilità della storia che è stata. Eppure, da qualche tempo, le opere di Wolf autorizzano anche un pensiero assolutamente diverso, diverso cioè da tutte queste ipotesi alla cui base sta comunque la storia, per quanto reinventata dall'autore: già presente in opere quali Grotta del 1985, o nella serie di zampilli presentati a Kassel nel 1987, perfettamente visibile nell'installazione basata sull'alfabeto Braille - che allora, 1991, appariva come opera anomala nel repertorio di Wolf - e in fine evidente nelle Icone di Luce di questi ultimi anni e nell'ultimo lavoro del Refettorio delle Stelline, il versante della luce sembra aver abbacinata col suo chiarore tutta quell'ombra così gravida di presenze storiche, così accogliente per ogni narrazione. Naturalmente, allo stesso modo dell'ombra, si potrebbe obiettare che anche la luce contiene e accoglie le stesse presenze: dopotutto, le Icone di Luce conservano apparentemente la loro qualità di quadri - si vede la cornice, le screpolature della tela, addirittura un fantasma di immagine -, così come il lavoro sulle Stelline (le orfanelle da cui il nome del refettorio milanese) sembra un lavoro documentario sulla vita quotidiana, sugli oggetti, sulle immagini sbiadite ancora una volta della storia, restituite al ricordo dell'ennesima microstoria. Ma se è vero che concettualmente la luce contiene le stesse immagini e le stesse storie dell'ombra, non è altrettanto vero che il risultato percettivo sia lo stesso. La luce cancella, l'ombra preserva, e questa sensazione visiva diventa sentimento, concetto: se nell'ombra si cerca l'emergere dell'immagine e quindi del racconto, nella luce non si cerca nulla, perché la prima è permeabile allo sguardo, la seconda è invece impenetrabile, assoluta nel suo azzeramento, riflettente. Ne esce così un aspetto profondamente diverso, del lavoro di Wolf, quasi un capovolgimento interpretativo che trasforma la sua opera in un continuo nascondimento del suo fine ultimo, del suo obiettivo espressivo. Non più la storia, allora, semplice passaggio intermedio, ma la luce che annulla ogni cosa nella sua totalità. Ora, appare difficile, nel parlare di Wolf, pensare al concetto di azzeramento, e non saremo noi a negare l'aspetto narrativo che assume spesso toni volutamente documentaristici: tuttavia, collegando proprio quegli aspetti documentaristici, apparentemente così esatti, alle possibilità di lettura aperte, come si diceva, e adesso questo interesse per la luce che brucia l'immagine, si è tentati di interpretare tutto il suo lavoro come un enorme gioco di simulazione, come una gigantesca finzione che si conclude sempre in uno stesso modo, con un lampo abbagliante. Così se la luce è una delle componenti linguistiche, e non narrative del medium fotografico (anche se i confini sono variabili), in questa fase del suo lavoro Wolf sembra più interrogare le ragioni interne alla propria disciplina espressiva, che ancora raccontare e inventare il proprio e l'altrui vissuto. i due aspetti sono comunque compresenti, e questo spostamento d'attenzione - dal racconto al codice - non fa che creare altre metafore. La fotografia non può che partire dall'esistente, ma questo esistente, così indagato, costruito, inventato, documentato, diventa invisibile grazie proprio alla luce che lo illumina, per cui di tutti questi fatti, cose, persone, non si può testimoniare che l'invisibilità. Le Stelline, di cui Wolf ricrea l'ambiente, ricostruisce i tavoli del refettorio - ma senza la maniacalità dell'antiquario - sono anch'esse comunque invisibili, perché di quei gruppi di persone vive, non vediamo ora che macchie. Nichilismo? No, sintesi assoluta: non è la fine della storia, ma la sua riduzione agli elementi essenziali della luce e dell'ombra, del bianco e del nero. E' la fotografia. Pubblicato in Light Specific, monografia, ed. Nuovi Strumenti, Brescia, 1995 |
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Arturo Carlo Quintavalle |
Commento a una poesia di Silvio Wolf |
Per aiutarmi a scrivere queste righe Silvio Wolf mi ha inviato una pagina, versi che sono un indice preciso della sua ricerca, per questo credo sia importante trascriverli qui di seguitoSpazio mentale./ Ciò che rappresento/ è immagine visibile/ del mio pensiero. Del pensiero che vede/ e si riconosce/ in ciò che già è./ Coincidenze di posizione/ fisica e mentale./ D'essere e spazio./ Luoghi di transizione./ Interno ed esterno./ Opposizione complementare/ d'antagonisti ubiqui./ Svelo il mondo/ del non veduto./ Rappresento ciò che non so. Il quadro di riferimento di Wolf non è la psicologia della Gestalt, come potrebbe sembrare ad una lettura superficiale ma, semmai, l'indagine husserliana. Dunque siamo di fronte all'analisi di un evento dove la presenza del fotografo-attore determina il sistema dei riferimenti. Forse per questo le immagini di Wolf sono come isolate, fuori del tempo, sospese, immote? Proviamo a vederle, queste immagini, prima di tornare ai versi, alle righe che abbiamo appena trascritto. In Argentiera Wolf affronta il problema dell'inquadratura; certo nella cultura fotografica italiana l'ottica di questo genere di ricerca era stata fondata da Ugo Mulas, ma il grande fotografo sardo, di cultura certo statunitense più che europea, aveva impostato il discorso sul filo dell'analisi del linguaggio e quindi, se si vuole, degli elementi minimi significanti e di quelli non significanti (per intendersi morfema/fonema) della cultura linguistica letteraria; aveva poi mediata quest'esperienza attraverso Merleau-Ponty da una parte e l'analisi della fotografia attraverso Art & Language. Da qui le Verifiche che ho in passato analizzato una per una ed alle cui problematiche faccio rimando (1) tenendo anche presente l'esigenza di inquadrare il discorso di Mulas in quello più generale delle "scritture" fotografiche nel senso dato al termine da Derrida (2). Ma quale la divergenza della ricerca di Wolf da quella di Mulas e da quelle, legate alla pop ed ad una sottile indagine formale di Ghirri oppure a quelle concettuali di Vimercati? Proviamo a vedere queste immagini: l'interno e le riprese delle finestre che sbiancano per lo sbilancio di luce, il paesaggio che invece nell'altra immagine diventa leggibile, l'intera stanza, il diedro, appare buio. Oppure ancora della stessa serie (Argentiera 3) vediamo il rapporto tra inquadratura, in questo caso una finestra e il mare, ma un rapporto che, da schema d'impianto dell'immagine, tende a farsi successione, narrazione anche in relazione alla sequenza e quindi ad un percorso. Poco a poco dal cielo e dal mare si arriva al bordo dei tetti, alla finestra, all'interno e, per progressivi allontanamenti all'insieme della casa fino alla uscita da questa ed alla sua soglia che traguarda ancora verso la lontanissima finestra: come una carrellata all'indietro dove però il meccanismo punta tutto sulla memoria del sistema dell'ambiente piuttosto che sulla struttura del singolo rapporto cornice-territorio chiuso da questa cornice. Nessun rapporto dunque neppure con le ricerche di Cresci che sviluppano invece direttamente le premesse di Ugo Mulas. Wolf in altre ricerche punta sul rapporto luce-ombra dunque sul riflesso, sulla traccia delle forme e mostra l'ambiguità della contrapposizione tra immagine delle strutture e riporto delle ombre, tra luce filtrata dalle forme e le forme stesse, dunque ed ancora l'ambiguità dell'opposizione tra figura e sfondo, per restare nella psicologia della Gestalt, oppure un'analisi più complessa? Un pezzo Quattro finestre oppure un altro intitolato Le due porte spostano nettamente il discorso: il primo, a metà fra comportamento, arte povera e discorso sulle scritture, apparentemente espone una sequenza dove un coacervo di sassi chiude progressivamente una paretura, finestra appunto, possibile inquadratura che in progresso viene chiusa. Ancora "le due porte" contrappongono, in area islamica, due culture attraverso la virtualità del limite, attraverso la virtualità di due spazi ritagliati dal bordo appunto delle due porte. Ma è sulla luce che Wolf punta: un pezzo come "Notte-giorno-notte" mostra l'ambiguità totale della convenzione e, quindi l'assoluta convenzionalità del tempo. Il tempo, appunto, è legato non alla parola ma all'impatto mentale della sua durata: questa "notte", questo "giorno" sono assunti vuoti, spazi virtuali di un'azione mentale che sola può qualificarli. Anche Figure-interni mette l'accento su questo aspetto ma in più puntando sulla durata e sulla impossibilità di un'immagine realistica: questi tagli obliqui di finestre, queste figure come apparizioni sono forme della memoria, tracce, appena segnate, di una gestualità che appare ma può subito scomparire. Conferme esplicite vengono da Virtuale, una ricerca dove lo spazio, l'ambiente della memoria, non appare più delimitato, vi affiorano il riquadro bianchissimo oppure l'altro specchio dove appaiono appena forme di persone, ma il luogo, lo spazio, non è più determinato, il luogo, lo spazio è come sospeso, assente se non entro una dimensione non direttamente narrativa. Così anche Ravenna, Sant'Apollinare in Classe, Galla Placidia appare discorso coerente: questa volta è la stratificazione della memoria, si punta ancora sul limite tra luce ed ombra e sulla cornice del limite, tutte le architetture diventano la giustapposizione di queste aperture, simbolici segni del rapporta interno-esterno, inconscio-coscienza. Dopo questo breve percorso di lettura, che dovrebbe essere molto più articolato, conviene rileggere i versi riportati all'inizio. Spazio mentale, diceva Wolf, rappresentazione come proiezione, afferma subito dopo; assunzione del "fisico" dentro il virtuale, che in quanto legato ai procedimenti di presa di coscienza dell'individuo appare dentro una storia mai oggettiva, sempre dipendente dalla convenzione della storia individuale. Interno-esterno, quindi è una contrapposizione sopratutto simbolica, individuo, il suo buio, il suo inconscio (ombra.luce) ed esterno, realtà esterna. La funzione del fotografo è raccontare l'inconscio, quello che non sa, appunto proiettare sul mondo i propri modelli, le proprie esperienze, le proprie scelte. Ma allora, se questa lettura del testo di Wolf è corretta, la rappresentazione totale di esperienza singola e di un "fatto" esterno sarà un evento che non spezza più l'unità tra soggetto e oggetto, come suggeriva la tradizione filosofica dell'idealismo. 1) A.C. Quintavalle: "Ugo Mulas, dall'oggetto al fenomeno", in "Ugo Mulas", Parma, Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell'Università degli Studi, 1973. Pubblicato in: "Spazio Mentale", catalogo mostra, Galleria Mercato del Sale, Milano, Ed. Ilford, 1981 |
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Lyle Rexer |
Una nuova veduta di Delft
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Fra duecento anni (se riuscissimo a immaginare una simile epoca) Silvio Wolf potrebbe essere visto come il nostro Vermeer, un artista così prossimo alle nostre intuizioni e così preciso nella sua riservatezza da presumerne la presenza, la rilevanza, la fedeltà. Quale Proust, in quel tempo lontano, si farà avanti per trovare nelle sue geometrie, nei suoi luoghi immaginati e nella sua rappresentazione della luce, una nuova veduta di Delft, i cui profili delineino il senso della mortalità e della trascendenza del futuro?Possiamo seguire la traiettoria del coinvolgimento dell'arte occidentale per la luce (ignorando le sue più profonde origini nello Zoroastrismo) dal Paraclito, dalle stigmate e dalle Annunciazioni del tardo Medioevo, quando la luce era puro segno, fino all'immanenza del Quattrocento, fino agli interni di Delft, dove la luce entrava fondendo insieme spazio e tempo in un fiducioso abbraccio del reale. Dopo questo conosciamo esattamente il momento, o i momenti, in cui la luce è stata liberata nel suo proprio mistero e l'arte si è assunta il compito di registrarla. Quello è stato il momento della fotografia. Non che la fotografia abbia gradualmente usurpato l'immagine alla pittura e alle altre arti. Ha usurpato quello che restava per sancire le immagini: la luce (e quindi il procedere del tempo). Wolf sembra avere riassunto tutto questo con lapidaria eleganza. Penso alle sue Icone di Luce, che ha dispiegato in una varietà di spazi, di solito musei. Queste icone sono fotografie di dipinti incorniciati le cui forme sono distorte dall'angolo di ripresa della macchina fotografica e le cui immagini sono oscurate deliberatamente da un bagliore catturato. La prima volta che ho visto questi strani rombi alle pareti di un appartamento di New York ho pensato che fossero uno scherzo alla Calvino sul ritardo della rappresentazione, sulla sua regressione senza fine rispetto al soggetto. Forse rendevano caricaturali i limiti dell'apparente espressività della fotografia. Ora in quelle icone vedo qualcosa di ben più radicale, una riduzione di tutte le immagini a luce indifferenziata e il piegare ogni forma e significato (la cornice) a una geometria determinata puramente dal percorso della luce. L'arte, sembravano dire, non è meno contingente di così. E così pure la fotografia. Siamo giunti alla fine del momento della fotografia, una fine indicata in così tanti modi diversi, dalle sculture di luce di James Turrell, Dan Flavin e Bruce Naumann al gigantesco ingrandimento delle immagini di Andreas Gursky, un terminus ad quem per l'informazione fotografica. Questa non è solo critica, è uno svuotamento, un esaurimento del mezzo che ha definito la modernità. È una vera soglia a cui scopriamo che ci stiamo avvicinando: e Wolf l'ha oltrepassata da tempo. Ci aspetta dall'altra parte. Quindi non è un caso che questa mostra sia una sequenza di esperienze di soglia, esperienze culturali, personali e storiche; esperienze che per Wolf sono in corso dal 1980, quando apparve per la prima volta l'immagine di Le Due Porte. Noto prima di tutto un profondo senso di commiato in queste stanze. Non che la fotografia, e per questo motivo la rappresentazione, vengano abbandonate: piuttosto, vengono sussunte nell'ambito di un'esperienza profondamente riflessiva. La luce esterna, catturata della fotografia si trasforma velocemente, con il suo dispiegamento in questi spazi, in una luce interiore di gran lunga più splendente. In questo senso, le immagini della mostra devono essere fotografiche, cioè offrire solo una registrazione delle assenze, delle cose e dei luoghi fisicamente non disponibili, per reindirizzarci ai luoghi dove ritroviamo noi stessi, soli con i nostri passaggi, i nostri ricordi, il nostro linguaggio. Mi sembra che le immagini siano lì per abolire se stesse e, se percepiamo questa mostra nel modo giusto, le immagini svaniscono del tutto davanti ai nostri occhi, lasciandoci con una sorta di inquietudine. Wolf esclude deliberatamente ogni immagine umana, non solo perché vuole accentuare l'isolamento del visitatore (c'è qualcosa di penitenziale in questo attraversamento di soglie), ma anche perché non vuole sostituti, non vuole simulacri, non vuole possibilità di proiezione o di evasione, non vuole altri corpi su cui si possa vedere (o immaginare) la registrazione dell'esperienza. L'immagine di apertura, un grattacielo che riflette la luce, che Wolf considera come la struttura portante dell'installazione, è un ovvio sostituto del corpo. L'architettura ci protegge con una forma fisica. Ma è anche qualcosa di più. L'architettura è una proiezione fantastica del corpo nello spazio e una rappresentazione dell'architettura deve per forza rimandarci alla nostra mutevole esperienza all'interno di questo spazio architettonico reale. Quello che cerco di descrivere - e lo stesso Wolf potrebbe non essere d'accordo con questa descrizione - è un uso non metaforico della fotografia come strumento di meditazione. Tutte le immagini dell'installazione, escluse forse Scacchiera e Labirinto, sono paradossali o non specifiche. Il loro scopo non è catturare la nostra attenzione ma indirizzarla altrove - verso le loro tracce dentro di noi. La terza sala: La Soglia chiarisce questo punto. Cinque "lucernari" fotografici danno luce da diversi angoli: una luce che non è luce, ma rappresentazione di luminosità. Quello che rimane dentro di noi è un'intensità immaginata o ricordata e un senso di complessità geometrica. Provate a immaginare un Vermeer o un De Hooch privati dei tappeti, delle mappe, delle brocche, delle perle, delle finestre, delle persone. E naturalmente, a mano a mano che ci muoviamo attraverso le soglie, accumuliamo le tracce, modificandole e modificando noi stessi. Siamo noi l'opera d'arte: la completiamo. L'unico altro artista oggi attivo che usi la fotografia per mettere a fuoco l'esperienza interiore con questo livello di sensibilità è Roni Horn; e il paragone è sorprendente. Entrambi gli artisti riprendono regolarmente immagini che hanno presentato anni prima, reimpiegandole e ricombinandole come parole che formino nuove frasi. Entrambi hanno un forte orientamento linguistico astratto e strutturale. Ed entrambi si muovono senza fatica tra le due e le tre dimensioni, usando le immagini per trascendere le immagini. Ma in Wolf c'è più tensione verso la pura esperienza, un'inclinazione verso una qualche fonte di luce che sta al di là di noi stessi. In questa mostra, e in fin dei conti in tutta l'opera di Wolf, ci muoviamo continuamente tra il buio interiore e l'illuminazione esteriore, e quel movimento è la misura del tempo. Quando il buio e la luce si scambiano di posto, il tempo si arresta. E l'intuizione prende il posto della cecità. |
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Lyle Rexer |
A New View of Delft
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Two hundred years from now - if we could imagine such an age - Silvio Wolf may be seen as our Vermeer, an artist so intimate with our intuitions and precise in his reticence that we simply assume his presence, his relevance, his fidelity. What Proust will come forward in that distant time to find in his geometries, his imagined places and represented light, a new view of Delft, whose contours delineate the future's sense of mortality and transcendence?We can trace the arc of Western art's preoccupation with light - ignoring its deeper roots in Zoroastrianism - from the Paraclete, stigmata and annunciations of the late middle ages, when light was pure sign, to the immanence of the Quattrocento, to the interiors of Delft, where light entered, conflating space and time in a confident embrace of the real. After that, we know the exact moment - or moments - when light was liberated into its own mystery and art took up the task of its registration. That was the moment of photography. It's not that photography gradually usurped the image from painting and other arts. It usurped what was left to sanction images - light (and thus, the progress of time). Wolf seems to have summed this up with lapidary elegance. I am thinking of his Icons of Light, which he has deployed in a variety of spaces, usually museums. These icons are photographs of framed paintings, their shapes distorted by the camera's angle and their images deliberately obscured by captured glare. When I first saw these strange rhombuses hanging in a New York apartment, I thought they were a Calvino-esque joke about the belatedness of representation, its endless regression from the subject. Perhaps, too, they caricatured the limits of photography's putative expressiveness. Now I see in them something far more sweeping, a leveling of all imagery to undifferentiated light and the bending of all form and significance (the frame) to a geometry determined purely by light's path. Art, they seemed to say, is no less contingent than this. And photography, too. We have come to the end of photography's moment, an end signaled in so many different ways, from the light sculptures of James Turrell, Dan Flavin, and Bruce Naumann to the gigantic inflation of Andreas Gursky's images, a terminus ad quem for photographic information. This is not mere critique but an evacuation, an exhaustion of the medium that has defined modernity. It is a true threshold we find ourselves approaching, and Wolf has long since crossed it. He waits for us on the other side. So, it is no accident that this exhibition is a sequence of threshold experiences, cultural, personal and historical, experiences that have been ongoing for Wolf since 1980, when the imagery of The Two Doors first made its appearance. I detect, first of all, a profound sense of leave-taking in these rooms. It's not that photography and for that matter representation are being abandoned, but rather that they are being subsumed into a profoundly reflective experience. The captured external light of photography is quickly transformed by its deployment in these spaces into a far brighter inner light. In this sense, the exhibition's imagery must be photographic, that is, it must offer only the record of absences, of things and places physically unavailable, in order to direct us back to the spaces where we find ourselves, alone with our transitions, memories, and language. It seems to me that the images are there to do away with themselves, and if we experience this exhibition correctly, the photographs simply disappear before our eyes, leaving us instead with a sense of apprehension. Wolf deliberately excludes any human imagery, not only because he wants to enforce the visitor's isolation (there is something penitential in these threshold crossings), but also because he wants no stand-ins, no simulacra, no possibility for projection or evasion, no other bodies on which experience can be seen (or imagined) to register. The opening image of a skyscraper reflecting light, which Wolf considers the frame of the installation, is an obvious stand-in for the body. Architecture shelters us with a physical form. Yet it is more than that. Architecture is an imaginative projection of the body in space, and a representation of architecture must inevitably direct us back to our shifting experience within this real architectural space. What I am trying to describe - and Wolf himself might take issue with the description - is a non-metaphorical use of photography as a meditative instrument. All the images in the installation, with the possible exception of Chessboard and Labyrinth, are paradoxical or nonspecific. They are intended not to hold our attention so much as direct it elsewhere - to their traces within us. Room three: The Threshold makes this point clear. Five photographic "skylights" provide light from several angles that is no light at all, but represented brightness. What we retain is an imagined or remembered intensity and a sense of geometric complexity. Imagine an image by Vermeer or de Hooch stripped of its carpets, maps, ewers, pearls, windows, people. And of course, as we move across the thresholds, we accumulate the traces, modifying them, and us. We are the artwork; we complete it. The only other artist working today who uses photographs to focus inner experience with this level of sensitivity is Roni Horn, and the comparison is striking. Both artists regularly return to images they have introduced years before, redeploying and recombining them like words in new sentences. Both have a strong linguistic - that is to say abstract and structural - orientation. And both move effortlessly between two and three dimensions, using imagery to transcend imagery. Yet with Wolf there is more of a straining after pure experience, an inclining toward some source of light that lies beyond us. In this exhibition, and ultimately in all Wolf's work, we move back and forth between internal darkness and external illumination, and that movement is the measure of time. When the darkness and the light change places, time stops. And insight replaces blindness. |
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Lyle Rexer |
Silvio Wolf: La Porta verso la Soglia
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«Cinquanta porte di luce (gli furono rivelate)»
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Lyle Rexer |
Silvio Wolf: The Gate to the Threshold
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«Fifty gates of light (they were revealed to him)»
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Giuliana Scimé |
Silvio Wolf
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The recent development of photographic culture as well as the increasing use of the medium in the field of the arts, are freeing the photographer from the strictures of depicting only the "real" world.More and more photographers are turning their explorations from outer realities to inner ones according to a historical process which involved painting and sculpture at the beginning of the century. It's very common to manipulate photographic processes and invent new techniques in order to find the perfect form for representing the intangible world of the individual. In fact, since it is impossible to properly convey what belongs to the sphere of spiritual life, the artist transforms the medium for creative needs. Other artists, however, respect the intrinsic characteristics of the medium but use the depicted object as "symbol" of the inner world. In this case, in spite of the fact that we recognise the object, we have to make an imaginative effort to interpret the object as a vehicle for "thoughts". The artist, who uses photography with this aim, adds a new element to reality, by making ideas and thoughts concrete, and with that introducing them in reality. With this premise in mind, we may look at the work of Silvio Wolf. To penetrate the deepest significance of Wolf's imagery, the critical inquiries are addressed to certain common denominators which are the synthesis of his evolution. First of all, the single meaning couldn't be represented. Consequently, his pictures are constructed with the highest ambiguity, even if the chosen objects and forms are not ambiguous in themselves. The viewer is free to form his own interpretation, to recognise or refuse himself in a sort of mirror reflection. The relationship between interior/exterior is the issue for Silvio Wolf. He extends the concept from real space to metaphorical space which involves the human being with him/herself as well as with outer realities. Secondly, Wolf's research is a statement on the autonomy of the photographic medium which has its own language and its own expressiveness, as do other traditional visual media. In one if his earliest works, Punti Cardinali (Cardinal Points, 1979), Wolf wanted to portray the concept of the surrounding space according to our geographical conventions. He stood in the same place and turned himself towards the four cardinal points making pictures of what was in front of him. He composed a work in a cross shape with a hole in the centre - the photographer's place. An action like that might seem obvious, but Wolf just found out the simplest and most direct way to represent the environs that we perceive but don't see. Exploring inner worlds, Wolf employs surrealistic imagery, avoiding all kinds of photographic manipulation; merely putting two or more pictures side by side. The message comes with the co-ordination of the totality. The single photograph in itself doesn't contain any meaning. It is useless for the viewer to look at the represented subject searching for narrative sense, literary content or documentary record. The subjects are merely devices for hinting at his own psyche; Wolf is concerned with the final image that "exposes" the mind. As Silvio Wolf wrote in the poem Spazio Mentale (Mental Space, 1981, an introduction to the work of the same title): «What I portray is the visible image of my thoughts.» Therefore, the photographic image is a tool for revealing his intimate world by using symbols. Symbols embody etymological meanings that are hidden in the picture. That's why the viewer needs special resources to capture those meanings. Wolf's sequences work like written language: an isolated single word has its own etymology which is ambiguous and poly-significant. Only in reading word by word, do we have the key for the comprehension of the sentence. In the last work Acqua (Water, 1981/82), Silvio Wolf abandons the surrealistic imagery for a simpler record of reality. Acqua has surprising similarities to Punti Cardinali, but a stronger symbology. To express the concept of continuous cariations and the loss of what bombs our minds (but which we don't detain consciously), Wolf has chosen water as a subject. He plays with symbols freely: water is a symbol of movement, change, renewal and inconsistency, as well as being strictly linked with the oneiric symbology of "birth". Indeed, as Silvio Wolf wrote when presenting the series: «I perceive by intuition a birth in these primitive representations which are ambiguous and metaphoric at the same time.» The images are built by using concrete reference feature: a semi-swamped stake covered by seaweed. Once again, he selected the simplest representation for portraying thoughts and emotions in an object from the real world. In its continuous movement, water creates forms by way of a stake and seaweed; forms that we lose in temporal experience the very moment we look at it. In photographs, they are frozen forever and become the lexicon for a silent conversation between the viewer and him/herself as well as between the viewer and the author. To be paradoxical, I may say that what we see in Wolf's images is not what the images are. He challenges the analogical power in photography. Published in: PERSPEKTIEF, No 14/1983, Galerie Perspektief , Rotterdam |
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Giuliana Scimé |
Silvio Wolf
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Il recente sviluppo di una cultura fotografica e il sempre più frequente uso del mezzo nel campo delle arti stanno liberando il fotografo dalle ristrettezze del rappresentare solo il mondo reale.Sempre più fotografi stanno rivolgendo la loro esplorazione da realtà esterne ad interne secondo un processo storico che coinvolse pittura e scultura all'inizio del secolo. E' molto comune manipolare i processi fotografici e inventare nuove tecniche per trovare la forma perfetta a rappresentare l'intangibile mondo dell'individuo. Infatti, poiché è impossibile comunicare propriamente ciò che appartiene alla sfera della vita spirituale, l'artista trasforma il mezzo per bisogni creativi. Altri artisti invece rispettano le intrinseche caratteristiche del mezzo, ma usano l'oggetto rappresentato come simbolo del mondo interiore. In questo caso, nonostante il fatto che riconosciamo l'oggetto, dobbiamo fare uno sforzo d'immaginazione per interpretare l'oggetto quale veicolo di pensieri. L'artista che usa la fotografia con quest'intento, aggiunge un nuovo elemento alla realtà, rendendo idee e pensieri concreti e così facendo li introduce nella realtà. Con questa premessa in mente, possiamo guardare al lavoro di Silvio Wolf. Per penetrare il più profondo significato dell'immaginario di Wolf, le interrogazioni critiche sono rivolte ad alcuni denominatori comuni che sono la sintesi della sua evoluzione. In primo luogo il singolo significato non poteva essere rappresentato. Di conseguenza le sue immagini sono costruite col massimo dell'ambiguità, anche se l'oggetto scelto e le forme non sono ambigue di per se stesse. L'osservatore è libero di formare la propria interpretazione, di riconoscere o rifiutare se stesso in una specie di riflessione speculare. Il rapporto interno - esterno è la questione di Silvio Wolf. Egli estende il concetto dello spazio reale a quello metaforico, che coinvolge l'essere umano con se stesso così come con le realtà esterne. In secondo luogo la ricerca di Wolf è una dichiarazione d'autotomia del mezzo fotografico che ha una sua propria lingua ed espressività, così come altri mezzi visivi tradizionali. In uno dei suoi primi lavori, Punti Cardinali (1979), Wolf ha voluto ritrarre il concetto dello spazio circostante secondo le nostre convenzioni geografiche. Egli è rimasto nello stesso posto e s'è rivolto ai quattro punti cardinali riprendendo fotograficamente ciò che si trovava di fronte a lui. Egli ha composto un lavoro nella forma di una croce, con un buco al centro: il posto del fotografo. Un'azione di quel genere potrebbe sembrare ovvia, ma Wolf ha trovato il modo più semplice e diretto di rappresentare ciò che ci circonda che percepiamo ma non vediamo. Esplorando mondi interiori, Wolf impiega un repertorio d'immagini surrealistico, evitando ogni sorta di manipolazione fotografica, soltanto ponendo due o più fotografie l'una accanto all'altra. Il messaggio giunge dalla coordinazione della totalità. La singola fotografia di per sè non contiene alcun significato. Non ha senso per l'osservatore guardare al soggetto rappresentato cercando un senso narrativo, letterario o un documento di registrazione. I soggetti sono puri strumenti per accennare alla sua psiche. A Wolf interessa l'immagine finale che espone la mente. Come silvio Wolf scrisse nella poesia Spazio Mentale (1981), un'introduzione al suo lavoro dallo stesso titolo, «Ciò che rappresento è immagine visibile del mio pensiero». Perciò l'immagine fotografica è strumento per rivelare il suo mondo interiore attraverso l'uso di simboli. I simboli incorporano significati etimologici che sono nascosti nell'immagine. Ecco perché l'osservatore ha bisogno di risorse speciali per catturare quei significati. Wolf mette in sequenza il suo lavoro come una lingua scritta: una singola parola isolata ha la propria etimologia che è ambigua e plurisignificante. Solo leggendo parola per parola, abbiamo la chiave per la comprensione della frase Nell'ultimo lavoro Acqua (1981-82), Silvio Wolf abbandona l'immaginario surrealistico per una più semplice registrazione della realtà. Acqua ha una sorprendente somiglianza con Punti Cardinali, ma una più forte simbologia. Per esprimere il concetto di continue variazioni e di perdita di ciò che bombarda le nostre menti (ma di cui non tratteniamo coscienza), Wolf ha scelto l'acqua come soggetto. Egli gioca liberamente coi simboli: l'acqua è simbolo di movimento, cambiamento, rinnovamento e discontinuità, così com'è legata strutturalmente alla simbologia onirica della nascita. Le immagini sono costruite usando referenze concrete: un palo semi sommerso coperto d'alghe. Ancora una volta egli ha selezionato la più semplice rappresentazione per ritrarre pensieri ed emozioni in un oggetto dal mondo reale. Nel suo continuo movimento, l'acqua crea forme per mezzo di un legno e di alghe; forme che noi perdiamo nell'esperienza temporale nel momento stesso in cui le guardiamo. Nelle fotografie esse sono congelate per sempre e diventano il lessico per una silenziosa conversazione tra l'osservatore e se stesso, così come tra l'osservatore e l'autore. Per essere paradossale, potrei dire che ciò che vediamo nelle immagini di Wolf non è ciò che le immagini sono. Egli sfida il potere analogico in fotografia. Pubblicato in «PERSPEKTIEF», N° 14/1983, Galleria Perspektief, Rotterdam. |
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Anna Strada |
Conversation with Silvio Wolf
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Anna Strada: Your alphabet is an ordered chessboard; I can clearly distinguish the pieces from the game. Prominent among them is a noble King made of light; at his side sits the Queen of elsewhere; and the stately Bishops are the concepts of time and space. I can recognize the key pieces of this game: the threshold and the limit, in the guise of Castles; the form of codes in the Knights; and finally illusion symbolized by the Pawns.Now that all the pieces have been named, we see a stone Chessboard (p. 23), the game within the game. I see a table in a park. I barely glimpse the contours of the benches, and my eye is attracted by the glare, a ray of sunshine that hits that chequered and empty plane. I can’t see the pieces, but I feel the cold: nobody is sitting on those backlit benches. The first move goes to the Bishop of absence. Why is there only silence around us? What is the meaning of this uninhabited place?Silvio Wolf: Absence is a dominant theme in all my work. It is as though man were ingrained in the places that represent him without ever being explicitly named, as though these places contained him and were his spatial emanations. Chessboard is a real place and also a model of reality that shows me possible routes: neat, plotted and still untrodden paths. It represents the idea of the double, the symbolic space where One meets and mirrors itself in Another. The idea of a model takes me to Red Screen, in which the vision from above of the seats in a deserted theater is the staging of the absence of man, articulated by the rhythm of reds and blacks. In this work reality appears to be a geometrical model, the enlargement of an apparent microcosm of organic matter that creates a pattern governed by rules of perspective. Actually what appears is not what we think, but the miniaturization of a larger reality. Absence is also the shape of the most extraordinary symbolic model I have ever come across: the Myhrab, the Islamic prayer niche, a pure directing of the gaze that indicates the most sacred place of Islam. In Large Myhrab (p. 21) the niche may be seen as both a concave and convex form; in one case it is absence, in the other it is illusion. What strikes me most is that the Myhrab is the fruit of dual perception and dual negation because it is neither a place nor a thing; it is missing from the space in which it finds itself, and this absence represents a place that is something other than itself, faraway and invisible: an emptiness that points elsewhere. So I think that the Myhrab is the symbol that gives man the power of ubiquity, because it allows the believer to be both here and there at the same time. It is the place of virtuality, an act of faith, the true illusion. AS: And so we come to the Pawn’s first move. The illusion is a constant in many of the installations you create using light and voice as pure forms of language, evoking presence and elsewhere in a present and absolute time. I’m thinking above all of The Elsewhere, the London installation in which the only clue of a human presence is the sound of children’s voices, totally bathed in the radiant white light that illuminates the large empty room. Our voices as visitors join theirs: what you create is a different place from the one before; now we are part of the work, we experience it.SW: Yes, the place is the event. As it happened for the first time in White Lights in the Stelline, a former girls’ orphanage, the space is void of physical elements other than the familiar ones, but subtly pervaded by an invisible and different world. Here collective identity is recalled by the memory of the place, the individuals who truly lived there. Recalling it to the present signifies challenging death, what happened, and who lived through and suffered world events. Like in Berlin Station, where my work made scenes of the genocide of the Jewish people reappear on the walls and streets of that city in a historical moment of profound change after the fall of the Wall. AS: The parallel with Annunciation (p. 43) arises spontaneously. Again the scenario is a city hosting the work, but there is no image of a past event on San Francisco’s walls, instead a timeless icon, the Holy Shroud. You say that the image, and in particular that image, needs to find a network to be fixed upon. How can a holy image appear on a city’s advertising billboards?SW: An Annunciation is, first and foremost, an announcement, a form of communication, letting someone know about something somewhere. So I chose a universally known image that could interact with the everyday life of the metropolis and become a sign of the world, not just a symbol, creating its manifestation, the evidence of a possible event. You see, photography is not merely evidence of the past, but also evidence of the future and possible. It can show us places without an elsewhere and presents without a past; it generates images that are able to confirm and deny, both true and false. These photographs, the product of digital elaboration, are the true photographs of a virtual event, and the visitors to the exhibition seeing them exhibited in the gallery in San Francisco did not wonder if the events portrayed had truly taken place, but only if the Shroud had been there in that moment, if they had failed to notice it in the city. With their questions they helped me understand to what extent the testimonial value of photography has definitively vanished nowadays, how it can create sure and credible models of reality, and, on the other hand, to what extent we still need to be able to believe in them. AS: You have raised fundamental issues. I am thinking of the evocative icons of Angels of Time images in which the light itself cancels the faces and true identities of the young members of the family of the Grand Duke of Luxembourg, which you took from old postcards. Among the tidy hedges of that Italianate garden, you entrusted the vanished faces, the children’s voices and the birdsong to the wind of memory. Isn’t the light – which, while making the figures visible, destroys their identity – perhaps the result of your desire to set to zero what you call the testimonial value of photography? To turn the images into icons?SW: Yes, these images represent the action of light, the subject and the medium in my work. In Icons of Light (p. 43) it creates photographic images while destroying the painted ones. This cycle of works is the result of a dual process, simultaneously generative and destructive: of the original painting only the surface and the frame remain visible, of the photograph only the light that exposed it. I believe vision may come as much from illumination as from blindness; that every generative act carries an end within it and every ending a new beginning. In the Icons of Light these two extreme conditions fuse in the coincidence of instant births and deaths. The icons are materializations of light in which perception oscillates between two-dimensionality and three-dimensionality, between a here and an elsewhere, between being and having been. AS: Now the white King of Light, sovereign of the game, is moving. I’m thinking of the glare of Lightscape (p. 19), which no longer meets a two-dimensional image but a body, the house, the icon of man and his architecture. I don’t perceive destruction here; this ray of light does not annihilate the body, it barely skims it, it illuminates it in part, is reflected in it . . . We could be blinded as much by the surplus of light as by its absence, but I feel that it leaves that body its imprint; the visible trace is like a form of writing.SW: Photography is writing, the transfiguration of light into sign, light which becomes image. Using photography in Braille Stars I created the signs of a new visual language basing myself on the verbal language of the visually impaired, reinterpreting the black-and-white as binary codes of light-not-light. In The Observance words written during my interviews with patients in a psychiatric hospital became graffiti of light in nocturnal projections on the buildings of the same institute. AS: I read your words: “In my concept the notion of breathing is as much a primary sign of life as communication among people. Speaking and breathing cannot be separated from each other. Breathing joins the nature of human beings just as much as words can separate them. Everything that joins can separate.” Here comes the key piece of the game, the threshold move, the border kingdom overlooking two worlds, which could not exist should one of them disappear.It is the condition of the limit that in Day-Night-Day becomes both the transition between light and darkness and the transition between outside and inside. The threshold takes the form of the skylight of an Oriental house, first photographed by night from the roof, then by day from the inside, leaving only a rectangle of sky visible. In Argentiera (p. 48) you compare the limits of vision: the window of the room from which you look at the horizon and the frame of the photograph, the very limit of your language. On that occasion you wrote: “The outside sets itself against the inside, the annulment of one is the possession of the other. The mind is the medium. The mind is the limit.” I feel I can say that the threshold has always been the true subject of your work, even through apparently very different formulations.SW: You have touched on a crucial issue from which perhaps everything stems. If I look at one of my more recent works, Before Time, I see that even the photographic film self-exposed while loading a camera reveals a threshold, the clear limit between light and darkness, between matter and language. Equally, in the whole cycle of Skylights (pp. 25, 27, 29, 31, 33), the dazzling white light that penetrates through the skylights dematerializes the architecture, reducing the place to thresholds that float in the photographic blackness, while every other clue of space vanishes. In Grottos (pp. 34, 35), a work I did twenty years before, two very slightly different photographs, taken from two fluctuating points of view, reveal the minimum variations in the direction of our gaze, the imperceptible margins between two almost equivalent instants. Here the inside is darkness, the outside is just light; in the middle is the mutation, the experience of time. AS: The darkness you speak of is manifest in The Two Doors (p. 37), which I read as an emblematic work on the theme of threshold. The black room, the place of blindness captured by the photographic eye, creates between the two apertures the possibility of a direct and always denied passage in some of your other works. Now I see clearly that beyond, which needs me in order to exist, as it presupposes a point of view, a dialogue, a presence. The leading players of the game are revealed: the distant door, suspended in the dark, is a harsh West with clear-cut borders; the arch on this side speaks to me of the East. It is therefore the limits that outline the place to search, the latent space that indicates the elsewhere and the present.Silvio, if the Queen has the last move in this match, what other games will open up beyond that Threshold? |
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Anna Strada |
Conversazione con Silvio Wolf
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Anna Strada: Il tuo alfabeto è un’ordinata scacchiera, distinguo chiaramente i pezzi del gioco: svetta tra loro un nobile Re fatto di luce, al suo fianco siede la Regina dell’altrove, gli imponenti Alfieri sono i concetti di tempo e di spazio. Posso riconoscere nelle vesti delle Torri la soglia e il limite, i pezzi chiave di questa partita; nei Cavalli la forma dei codici; infine l’illusione nel segno dei Pedoni.Ora tutti i pezzi sono nominati, di fronte ai nostri occhi c’è una Scacchiera (p. 23) di pietra, il gioco dentro al gioco. Vedo un tavolo in un parco, scorgo a malapena le linee delle panchine, il mio occhio viene attratto dal bagliore, un raggio di sole che colpisce quel piano quadrettato e vuoto. Non vedo i pezzi ma sento che è freddo, nessuno è seduto su quelle panchine in controluce. La prima mossa tocca all’Alfiere dell’assenza. Perché solo silenzio intorno a noi? Qual è il senso di questo luogo disabitato?Silvio Wolf: L’assenza è un tema dominante in tutto il mio lavoro. È come se l’uomo fosse connaturato ai luoghi che lo rappresentano senza mai venire nominato esplicitamente, come se questi luoghi lo contenessero e ne fossero le emanazioni spaziali. Scacchiera è un luogo reale e insieme un modello della realtà che mi indica strade possibili, ordinati sentieri tracciati e non ancora percorsi; rappresenta l’idea del doppio, lo spazio simbolico dove l’Uno si confronta e si riflette nell’Altro. L’idea del modello mi conduce a Red Screen, nel quale la visione dall’alto delle poltroncine di un teatro deserto è la messa in scena dell’assenza dell’uomo scandita dal ritmo dei rossi e dei neri. In questo lavoro la realtà sembra un modello geometrico, l’ingrandimento di un apparente microcosmo di materia organica che crea un pattern governato da regole prospettiche. In effetti quel che appare non è ciò che pensiamo, bensì la miniaturizzazione di una realtà estesa. AS: Ecco dunque la prima mossa del Pedone. L’illusione è una costante di molte tue installazioni che crei utilizzando luce e voce come pure forme di linguaggio, evocatrici della presenza e dell’altrove in un tempo presente e assoluto. Penso soprattutto a The Elsewhere, l’istallazione di Londra in cui l’unico indizio della presenza umana è il vociare infantile completamente immerso nella luce bianca radiante che illumina la grande sala vuota. Le nostre voci di visitatori si uniscono alle loro, quello che crei è un luogo diverso dal precedente, ora siamo parte dell’opera, la viviamo.SW: Sì, il luogo è l’evento. Come accadde per la prima volta in Luci bianche nell’ex-orfanotrofio femminile delle Stelline, lo spazio è privo di elementi fisici estranei a quello familiare, ma sottilmente pervaso da un mondo invisibile e altro. Qui l’identità collettiva è richiamata dalla memoria del luogo, dai soggetti che vi sono realmente vissuti. Il richiamare al tempo presente è una sfida alla morte, a ciò che è accaduto, a chi ha vissuto e subito gli eventi del mondo, come in Stazione di Berlino, dove il mio intervento ha fatto riapparire scene del genocidio del popolo Ebraico sui muri e nelle strade di quella città in un momento storico di profondo cambiamento dopo la caduta del Muro. AS: Il paragone con Annunciazione (p. 43) sorge spontaneo. Di nuovo è lo scenario della città ad accogliere l’opera, ma sui muri di San Francisco non viene affissa l’immagine di un evento passato, bensì un’icona senza tempo, quella della Sacra Sindone. Tu dici che l’immagine, e in particolare quell’immagine, ha bisogno di una rete alla quale fissarsi. Come può un’immagine sacra apparire sui cartelloni pubblicitari di una città?SW: Un’Annunciazione è prima di tutto un annuncio, una forma di comunicazione, il far sapere qualcosa a qualcuno in un luogo. Così ho scelto un’immagine universalmente nota che potesse interagire con la quotidianità della metropoli e diventare segno del mondo, non solo simbolo, creando la sua manifestazione, l’evidenza di un evento possibile. Vedi, la fotografia non dà solo testimonianza del passato, ma anche evidenza del futuro e del possibile, sa mostrarci luoghi senza altrove e presenti senza passato; dà vita a immagini che sono in grado di confermare e di smentire, vere e false insieme. Queste fotografie, frutto di elaborazioni digitali, sono le vere fotografie di un evento virtuale e i visitatori della mostra, nel vederle esposte in galleria a San Francisco, non si sono chiesti se gli avvenimenti ritratti fossero veramente accaduti, ma solo se la Sindone si fosse trovata là in quel momento, se fossero stati loro a non averla notata in città. Con quelle domande mi hanno aiutato a capire quanto il valore testimoniale della fotografia sia oggi definitivamente esaurito, come essa sappia creare modelli certi e credibili della realtà, e quanto noi abbiamo invece bisogno di poterle ancora credere. AS: Hai sollevato questioni fondamentali. Penso alle evocative icone di Angeli del Tempo, immagini in cui la luce stessa cancella i volti, l’identità propria dei giovani membri della Famiglia Granducale del Lussemburgo che hai ripreso da vecchie cartoline postali. Tra le siepi ordinate di quel giardino all’italiana hai affidato al vento della memoria i volti svaniti, le voci infantili e il canto degli uccelli. La luce, che mentre rende visibili le figure ne distrugge l’identità, non è forse il risultato della tua volontà di azzerare ciò che chiami il valore testimoniale della fotografia? Di tradurre le immagini in icone?SW: Sì, queste immagini rappresentano l’agire dalla luce, il soggetto e il mezzo assieme del mio lavoro. Nelle Icone di Luce essa crea le immagini fotografiche mentre distrugge quelle pittoriche. Questo ciclo di lavori è il risultato di un doppio processo, simultaneamente generativo e distruttivo: del quadro originale rimangono visibili solo la superficie e la cornice, della fotografia la luce che l’ha impressionata. Penso che la visione possa nascere dall’illuminazione come dalla cecità, che ogni atto generativo porti in sé una fine e ogni cessazione crei un nuovo inizio. Nelle Icone di Luce queste due condizioni estreme si fondono nella coincidenza di nascite e morti istantanee. Le Icone sono materializzazioni di luce in cui la percezione oscilla tra bidimensionalità e tridimensionalità, tra un qui e un altrove, tra essere ed essere stato. AS: Sta ora muovendo il Re bianco di luce, sovrano dei giochi. Penso al bagliore di Lightscape (p. 19) che incontra non più un’immagine bidimensionale, ma un corpo, la casa, l’icona dell’uomo e della sua architettura. Qui non percepisco distruzione; questo raggio di luce non annienta il corpo: lo sfiora appena, lo illumina in parte, si riflette in esso. Potremmo rimanere accecati dall’eccesso di luce come dalla sua assenza, ma sento che essa dona a quel corpo la sua impronta, la traccia visibile è come una forma di scrittura.SW: La fotografia è scrittura, trasfigurazione della luce in segno, è luce che si fa immagine. In Stelle Braille, con la fotografia ho scritto i segni di un nuovo linguaggio visivo basandomi su quello verbale dei non vedenti, reinterpretando il bianco-e-nero come codice binario di luce-non-luce; in L’Osservanza, parole scritte durante i miei colloqui con gli ospiti di un ospedale psichiatrico sono diventati graffiti di luce nelle proiezioni notturne sugli edifici dello stesso istituto. AS: Leggo le tue parole: “Nel mio concetto la nozione di respiro è segno primario di vita tanto quanto di comunicazione tra gli uomini. Parlare e respirare non sono separabili l’uno dall’altro. Il respiro unifica la natura degli esseri umani tanto quanto le parole possono separarli. Tutto ciò che unisce può dividere.” Interviene qui il pezzo chiave della partita, è la mossa della soglia, il regno del confine affacciato su due mondi che non può vivere se uno dei due viene a mancare.È la condizione del limite che in Giorno-Notte-Giorno si traduce sia nel passaggio tra luce e oscurità, sia in quello tra esterno e interno. La soglia prende la forma del lucernario di una casa orientale, prima fotografata di notte dal tetto, poi di giorno dall’interno lasciando visibile solo un rettangolo di cielo. In Argentiera (p. 48) tu metti a confronto i limiti della visione: la finestra della stanza da cui guardi l’orizzonte e la cornice della fotografia, il limite stesso del tuo linguaggio. In quell’occasione hai scritto: “L’esterno si contrappone all’interno, l’annullamento dell’uno è il possesso dell’altro… La mente e il mezzo. La mente è il limite.” Mi sembra di poter dire che la soglia è sempre stata il vero soggetto del tuo lavoro, anche attraverso formulazioni apparentemente molto diverse tra loro.SW: Hai toccato una questione cruciale a cui forse tutto si può ricondurre. Se guardo uno dei miei lavori più recenti, Prima del Tempo, vedo che persino la pellicola fotografica autoesposta durante il caricamento della macchina fotografica rivela una soglia, il limite netto tra luce e buio, tra materia e linguaggio. Ugualmente in tutto il ciclo degli Skylights (pp. 25, 27, 29, 31, 33) la luce bianchissima che penetra attraverso i lucernari smaterializza l’architettura, riducendo il luogo a soglie che galleggiano nel nero fotografico, mentre ogni altro indizio di spazio svanisce. In Grotte (pp. 34, 35), un lavoro realizzato vent’anni prima, due fotografie appena differenti riprese da due punti di vista fluttuanti svelano le minime variazioni dello sguardo, gli scarti impercettibili tra due istanti quasi equivalenti. Qui l’interno è buio, l’esterno è solo luce; nel mezzo è il mutamento, l’esperienza del tempo. AS: Il buio di cui parli si rende manifesto in Le Due Porte (p. 37), che leggo come opera emblema sul tema della soglia. La stanza nera, il luogo della cecità colto dall’occhio fotografico, crea tra le due aperture la possibilità del passaggio diretto e sempre negato in altri tuoi lavori. Ora vedo in faccia quell’oltre che ha bisogno di me per esistere perché presuppone un punto di vista, un dialogo, l’esserci. I protagonisti della partita sono svelati: la porta in lontananza, sospesa nel buio, è un duro Occidente dai confini tagliati, l’arco al di qua mi parla d’Oriente. Sono dunque i limiti che disegnano il luogo dove cercare, lo spazio latente che indica l’altrove e il presente.Silvio, se la Regina muove l’ultima mossa di questa partita, quali altri giochi si aprono al di là della Soglia?
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Franco Vaccari |
La frontiera labile |
Si è sempre sospettato che la fotografia avesse più di un punto di contatto con la magia. Non mi riferisco tanto al suo "potere" più evidente, quello di moltiplicare il reale, rispetto al quale siamo mitridatizzati. L'eccesso d'immagini ha azzerato la nostra capacità di recuperare un minimo di quella sorpresa che al suo apparire la fotografia provocava. Le immagini devono così urlare sempre più forte, esibire particolari sempre più sorprendenti per ottenere un po' d'attenzione.Il termine "magia" va inteso nel senso usato da Ernesto de Martino quando, a proposito del mondo magico, ne parla come di «un mondo in decisione». In un mondo magico «la presenza è ancora impegnata a raccogliersi come unità in cospetto al mondo e il mondo non è ancora allontanato dalla presenza, gettato davanti ad essa e ricevuto come presenza". "La realtà, come indipendenze del dato, come farsi presente di un mondo osservabile, come alterità decisa e garantita, è una formazione relativa alla nostra civiltà, relativa cioè alla presenza decisa e garantita che la caratterizza». (E. de Martino, Il mondo magico) Stranamente però, proprio la fotografia con la sua capacità d'osservazione "dura", invece si confermare il mondo come «alterità decisa e garantita» ottiene spesso il risultato opposto. E' allora la precarietà del reale che attraverso essa si svela. Quando il pennello era l'unico strumento per fissare un'immagine di questa alterità la differenza fra la quantità di dati che si affollavano per essere registrati e la velocità del mezzo di registrazione era troppo grande. Allora il mondo poteva essere sentito come qualcosa di assolutamente compatto. Oggi, invece, i nuovi strumenti di registrazione mostrano che il reale è pieno di fessure, di crepe, di doppi fondi. Già Anton Giulio Bragaglia, con le sue esperienze di fotodinamica aveva dissolto i contorni duri delle figure portando la materia a svelare una sua natura fantasmatica. Tutto il Futurismo deve essere visto alla luce di quella smaterializzazione del reale che i nuovi mezzi tecnologici, e in primo piano la fotografia, avevano prodotto. Dice infatti Boccioni: «La fuga continua che gli oggetti fanno intorno a noi li ha resi fluidi, prolungantisi all'infinito, non esistenti più che come apparenze luminose.» Quindi è proprio la tecnologia, il frutto più maturo di quel porsi di fronte al mondo in modo post-magico, caratteristico della civiltà occidentale, che mette in crisi le basi stesse di questo atteggiamento. Dopo un periodo in cui presenze che si sentivano garantite potevano fronteggiare un mondo garantito, stiamo scivolando in un mondo dove tutto è in-decisione. Il post-moderno potrebbe così essere ricondotto a questa perdita del senso della propria presenza come qualcosa di compatto, di conquistato una volta per tutte come se fosse un diritto alla pensione. Il post-moderno è questo ritrovarsi in una situazione magica, cioè si sostanziale precarietà del reale, quando sembrava che la decisione de sé e del mondo non costituisse più, per la nostra civiltà, un problema dominante e caratterizzante. Il post-moderno potrebbe essere, se fossimo ancora in tempo, il periodo di gestazione di una nuova razionalità. Se adesso si guarda il lavoro di Wolf, si nota che il suo interesse si concentra su quel sottile diaframma, più mentale che fisico, che separa l'interno dall'esterno. Le foto non sono mai isolate, quasi ad indicare un'impossibilità di risolvere in un'unica immagine il suo problema della visione. Le sequenze sono di solito binarie e questo suggerisce una ricerca d'assestamento piuttosto che una volontà descrittiva, infatti non si risolvono mai in un fatto narrativo. Più che rilevamenti dei diversi modi di apparire delle cose esse ci appaiono come la registrazione dei cambiamenti che intervengono nell'Io che si sposta. Ma quest'Io non arrivo mai a costituirsi in una realtà stabile capace di nominare il reale. E' un'Io che si percepisce solo nel movimento e che il movimento mette continuamente in crisi. Ogni leggero spostamento del punto d'osservazione provoca una sorpresa, una nuova necessità di trovare un equilibrio. Se si alza un po' la testa oltre un muro ecco che irrompe la visione della distesa del mare; la luce rassicurante di una lampada che pende immobile al centro di una stanza diventa una grandiosa rotazione di stelle se guardiamo fuori dalla finestra. Se basta un niente per scoprire realtà inaspettate e se nello scoprirle il nostro Io viene completamente riempito dalla sorpresa, allora i nostri movimenti devono diventare prudenti ed accorti. Aprire una porta diventa il gesto emblematico di tutti i gesti rischiosi. Pubblicato in: "Spazio Mentale",catalogo mostra, Galleria "Mercato del Sale", Milano, Ed. Ilford, 1981 |
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Franco Vaccari |
Lontane origini dell'opera di Silvio Wolf
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Partiamo da alcune dichiarazioni dello stesso Wolf sul proprio lavoro: «Sono immagini senza tempo di luoghi eterni» e «È come un viaggio: le opere, le sue stazioni, gli emblemi di un altrove presente». Bastano queste poche righe a sbarazzare il campo dal solito frasario utilizzato oggi quando si parla di fotografia.Sicuramente affermazioni così perentorie nascono anche come reazione all'eccesso d'immagini che ci assedia. Le immagini, da rare che erano, si sono inflazionate provocando uno stato di bulimia percettiva dal quale è diventato urgente difendersi. Questa è una delle ragioni del diffondersi, anche se ancora in modo strisciante, di forme d'iconoclastia. Potremmo seguire quest'interpretazione e, certamente, arriveremmo a risultati pieni di senso, ma nelle frasi citate ci sono punti che sembrano indirizzarci verso nuovi sviluppi. Wolf si colloca in una posizione dove le tematiche del tempo, che appaiono così intimamente legate a quelle della fotografia, sono di colpo superate senza entrare in un minimo di rapporto dialettico. Siamo subito al di là del tempo bloccato nell'istante sospeso tra passato e futuro, cioè al di là del tempo reale dell'esperienza, fissato per sempre a beneficio di una fruizione differita. Oppure quando, parlando del Grande Myhrab - la nicchia islamica della preghiera - dice: «Esso manca allo spazio e quest'assenza rappresenta un luogo che è altro da sé, lontano e non visibile: è il luogo della virtualità, un vuoto che indica un altrove». Anche qui viene contraddetta una delle strutture portanti del fotografico. Quella dell'hic et nunc che sta alla base della sua dimensione narrativa, della quale infatti, in questi lavori di Wolf, non c'è traccia. Se si pensa alle battaglie sostenute in difesa di questo principio, introdotto da W. Benjamin, il suo abbandono potrebbe essere sentito come particolarmente doloroso. Ma qualcosa mi dice che, invece di mettere in crisi quelle che sembravano essere le conquiste dei dibattiti sul fotografico, le affermazioni di Wolf vogliono indicarci nuove dimensioni d'esperienza rese possibili da questo mezzo. Per dar corpo a questa sensazione converrà abbandonare il solito armamentario concettuale attualmente utilizzato per affrontare le questioni artistiche e rivolgerci, invece, verso le radici del mondo di Silvio Wolf, che sono quelle dell'ebraismo polacco. Con questo non si vuole dire che nel suo lavoro non siano presenti problematiche linguistiche e semiologiche di rapporto col contesto, ma solo che queste sono subordinate a un'urgenza di carattere meta-artistico. Basta aprire un libro di mistica ebraica per sentire risuonare accenti in straordinaria sintonia con quelli percepibili nelle dichiarazioni di Wolf. Intanto è difficile incontrare in questi testi immagini corpose, a tutto tondo, pesanti di materia, ma luci, balenii, splendori, parole e lettere che sono mondi e respiri e poi numeri e numeri di luce. Anche lo spazio ha poco in comune con quello dell'esperienza ordinaria, ma si segmenta, si moltiplica, si apre su abissi insondabili e su smisurate gerarchie di cieli. L'elemento costantemente presente è l'insignificanza del dato immediatamente percepibile, perché viene sempre suggerito che il senso delle cose si dischiude alla comprensione secondo gradi di conoscenza raggiungibili solo con un percorso sapienziale. Secondo i mistici ebraici, i livelli d'interpretazione dei testi sacri sono almeno sessantaquattro, essendo il primo quello letterale. Si capisce come, in questa prospettiva, la vista non occupi più quella posizione privilegiata che ha nella nostra cultura dove, infatti, la percezione viene di solito confusa con la comprensione, mentre in quella ebraica il più delle volte è fonte di travisamenti e abbagli. Abulafia in I sette sentieri della Torah1 afferma: «Il mondo è marchiato col segreto»; poi aggiunge che è solo a partire dal quarto livello d'interpretazione che comincia a rivelarsi la dimensione allegorica dei testi. Procedendo oltre nell'indagine, le lettere, anche isolate, possono rivelarsi impensati livelli di significato e altri vengono evidenziati attraverso permutazioni delle stesse fino ad arrivare a concentrare l'attenzione sugli spazi vuoti fra una lettera e l'altra. In tutto questo c'è un'evidente mortificazione dell'atto del vedere o, più esattamente, del guardare che trova una straordinaria sintonia con i segni di rigetto di quella costipazione visiva prodotta attualmente dai media. Ma la via seguita da Wolf per reagire allo stato di saturazione percettiva non è quella della svalutazione dei dati referenziali. Altrimenti non si capirebbe la sua insistenza a lavorare esclusivamente con la fotografia, senza trasformarla mai in un'immagine di sintesi attraverso l'uso del computer. Per lui è di primaria importanza che le sue opere siano riferibili a esperienze assolutamente concrete, che nascono cioè da situazioni non manipolate. La loro astrazione solo apparente è un effetto dell'eliminazione dei particolari aneddotici che potrebbero impedire l'incontro con l'assolutamente reale. La sua predilezione per le zone di passaggio, per le porte e le soglie, forse può essere vista come una spia del fatto che anche la sua opera, considerata nel complesso, voglia porsi come soglia fra stati percettivi assolutamente diversi. Se così fosse ci troveremmo di fronte a quella problematica dei livelli di comprensione di cui discutevano i saggi ebraici.
1. Avraham Ben Sêmu'el Abulafia, "I sette sentieri della Torah", in Mistica Ebraica, Einaudi, Torino 1995. |
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Franco Vaccari |
Distant Origins of Silvio Wolf's Work
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Let's begin with some declarations Wolf himself made on the nature of his work: «They are timeless images of eternal places» and «It is like a journey, the works are its stations, the emblems of a present elsewhere.» These few lines are sufficient to clear the field of the usual jargon employed nowadays whenever photography is discussed.1. Certainly such peremptory affirmations are also made as a reaction to the excess of images that besiege us. Once rare, images are now hackneyed, provoking a state of perceptive bulimia from which it has become urgent to defend ourselves. This is one of the reasons for the creeping spread of iconoclastic forms. 2. We might apply this theory and we would undoubtedly reach conclusions that make perfect sense, but in Wolf's words there are elements that seem to point us toward new developments. Wolf is in a position where the themes of time, which seem so intimately linked to those of photography, are suddenly supplanted without entering into the least dialectical relationship. We are immediately beyond time, frozen in that instant, suspended between past and future, which is over and above the real time of experience, fixed forever for the benefit of a deferred enjoyment. When, speaking of his work Large Myhrab - the Islamic prayer niche - he says: "It is missing from the space, in which it finds itself and this absence represents a place that is other than itself, faraway and invisible: it is the place of virtuality, an emptiness that points elsewhere." 3. Here, too, one of the fundamental frameworks of photography is being contradicted - the hic et nunc that is at the basis of its narrative dimension and of which, in fact, there is no trace in these works of Wolf. 4. If one thinks of the battle fought in defense of this principle introduced by Walter Benjamin, its desertion could be felt to be particularly painful. But something tells me that, instead of questioning what appeared to be breakthroughs in debates on photography, Wolf's affirmations mean to show us new dimensions of experience made possible by this medium. 5. To lend substance to this sensation it might be useful to abandon the usual conceptual instruments used currently to deal with artistic questions and instead turn to the roots of Silvio Wolf's world, which are those of Polish Judaism. By this I don't mean to say that his work contains no linguistic or semiological issues regarding context, just that these are subordinated to an urgency of a meta-artistic nature. 6. It is enough to open a book of Jewish mysticism to hear echoes of accents extraordinarily in tune with those perceptible in Wolf's declarations. 7. First of all, it is rare to come across full-bodied, rounded, weighty images in these texts. Instead we find lights, flashes, splendors, words and letters that are worlds and breadths and then numbers and numbers of light. 8. Space, too, has little in common with what we ordinarily experience, but is segmented, multiplied, opening onto unfathomable abysses and measureless heavenly hierarchies. 9. The ever-present element is the insignificance of the immediately perceivable datum, because it is constantly suggested that the meaning of things opens out to understanding according to degrees of conscience that can only be reached through paths of knowledge. 10. According to Jewish mystics there are at least sixty-four levels of interpretation of holy texts, the first of which is the literal one. One understands how, from this perspective, sight no longer occupies that privileged position it has in our culture where, in fact, perception is usually confused with comprehension, while in the Jewish culture more often it is the source of distortions and mistakes. Abulafia in The Seven Paths of the Torah1 affirms: «The world is branded with the secret,» and then adds that it is only by starting from the fourth level of interpretation that the allegorical dimension of the texts begins to reveal itself. 11. On further investigation, even isolated letters can turn out to contain unimagined levels of meaning, while others are emphasized through permutations of themselves until they end up concentrating one's attention on the empty spaces between one letter and another. In all this there is an evident mortification of the act of seeing or, more precisely, the act of looking, which finds itself strangely attuned to the signs of rejection of that visual constipation currently produced by the media. 12. But the strategy chosen by Wolf to react to the state of perceptive saturation is not the disparagement of referential data. Otherwise there would be no explanation for his insistence on working exclusively with photography without ever transforming it into a synthetic image with the aid of computers. For him it is of primary importance that his works refer to absolutely concrete experiences, deriving, that is, from situations that are not manipulated. Their only apparent abstraction is a consequence of the elimination of anecdotal details that might impede an encounter with the absolutely real. 13. His predilection for zones of transit, for doors and thresholds might perhaps be seen as indicative of the fact that his work, too, considered as a whole, means to be a threshold between utterly different perceptive states. If this is the case, we might find ourselves facing that issue of the levels of understanding discussed by the Jewish sages. |
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Giorgio Verzotti |
Silvio Wolf |
Mentre nello studio di Silvio Wolf prendevo atto delle fasi diverse del suo lavoro, sintetizzate nei fotocolor che l'artista mi mostrava via via, mi venivano in mente due affermazioni che ricordavo di aver letto fra le "Verifiche" di Ugo Mulas e in un testo di Emanuele Severino.Nelle "Verifiche", che sono l'ultimo lavoro di Mulas, la fotografia si scosta dalla sua funzione tradizionale, quella documentativa, e diventa oggetto di un'autoriflessione che parte dalle sue specificità tecniche e coinvolge le sue implicazioni culturali. Nella seconda e nella tredicesima "verifica", Mulas parla del luogo del soggetto operatore all'interno del processo fotografico, e lo definisce il luogo di un'assenza (...la macchina non mi appartiene, è un mezzo aggiuntivo di cui non si può né sopravvalutare né sottovalutare la portata, ma proprio per questo un mezzo che mi esclude mentre sono più presente.) Il lavoro di Silvio Wolf che, da artista, affronta il linguaggio fotografico, parte da questa stessa consapevolezza, e del resto molti contributi concettuali sono partiti dalle riflessioni di Mulas. L'analisi dello specifico processo di significazione conduce ad una critica. dell'illusione di realtà che il linguaggio fotografico, più di altri linguaggi, comporta, come suo mito, come sua dimensione immaginaria. Se però Mulas pone in causa la rappresentabilità del reale da parte del mezzo, gli artisti che su questa indicazione hanno lavorato alla fotografia giungono a mettere in discussione il reale stesso come entità realmente esperibile. Nei suoi primi lavori, risalenti alla fine degli anni Settanta, Wolf spesso definiva il proprio luogo operativo e sperimentava, al pari di Mulas, la centralità e nello stesso tempo la lateralità di questo luogo. In fondo, il processo di significazione fotografica è costruito a partire da un momento di sospensione dello sguardo, di cecità dice Wolf, surrogata per delega all'occhio meccanico. Al di là di questo, che è evidentemente un punto di partenza, l'artista intende indagare sui referenti della fotografia, sulle immagini del reale. L'immagine in Wolf assume i connotati dell'ambiguità, vi è radicata per quanto si dia, spesso, nella sua piena visibilità. L'opera "Le due porte" del 1980 è giustamente considerata un lavoro cardine da Wolf: essa ci presenta un'immagine perfettamente leggibile, eppure altamente ambigua. Una strana costruzione architettonica che si staglia nel deserto viene ripresa frontalmente, nel modo più immediato e anche più elementare. Le due porte che consentono allo sguardo di attraversare i muri della costruzione fino a cogliere l'orizzonte recano precise impronte culturali. Una richiama l'architettura islamica, con la sua parte superiore che delinea una cupola, l'altra posta sul lato opposto e inquadrato dalla prima è una forma pura della nostra geometria, è un rettangolo. Qual'è il soggetto si questa fotografia? La costruzione stessa, o l'altrove che intravediamo al di là di essa? Il suo interno, la zona buia che separa due zone di luce, il primo piano e lo sfondo? O non piuttosto il rapporto fra non-luce e luce, dove indiscutibilmente il buio dell'interno si fa condizione di visibilità della luce esterna? E il deserto è presentato come documento o come metafora? Impossibile non pensare a questo punto a quanto scriveva Severino a commento di un passo di Heidegger, e cioè che gli occhi che sanno leggere il deserto non appartengono al deserto. Silvio Wolf si confronta insomma con una negatività, che parte ponendo il soggetto come lacuna, come attestato di assenza, e che verifica questa assenza come motore dei discorsi. La luce a condizione che vi sia il buio: la fotografia sta in questo rapporto, e le opere di Silvio Wolf in effetti sono la tematizzazione di questo rapporto. Esse vertono sulla rappresentazione non delle cose, ma della luce che significa le cose, non sugli oggetti della visione ma sulla visione stessa. Le immagini che la macchina registra sono i riflessi e le ombre, sono i rapporti fra realtà e virtualità, in un gioco che a volte si fa virtuosistico e a volte si limita alle riprese elementari, sempre però attinenti a fenomeni dal senso sfuggente, che per così dire sono sostanziate di ambiguità. Fra le più emblematiche, sempre uguale e sempre cangiante, l'immagine dell'acqua; oppure, carica di simbolismo anche inquietante, quella degli specchi e del loro effetto di moltiplicazione, complicazione e trasfigurazione degli spazi. Si può dire che l'artista indaga su ciò che fa apparire e su ciò che rende apparente, su ciò che destabilizza la percezione, e che arriva a trasformare la realtà percepibile. Con la luce e i suoi effetti l'artista elabora quelle che chiama strutture ordinative dell'immagine, strutture che stanno al di là dei dati oggettivi della realtà, e che si pongono come elementi discreti e solidali tutti interni all'universo linguistico della fotografia. Le immagini stampate su superfici trasparenti, costruite come vere e proprie vetrate, come nel caso di "Puzzle Copto" del 1985, sfruttano la griglia in cui la loro superficie è suddivisa come ordinamento per la disposizione dell'immagine. Questo a sua volta è strutturata su uno schermo più libero ma non meno costante e identificabile. Esso funziona come struttura ordinativa non convenzionale, contrapposta alla convenzione della griglia che suddivide in comparti uguali il vetro e che, pur dandosi come mero "oggetto" richiama evidentemente uno degli emblemi del modernismo, dunque un modo storicamente dato di rappresentare. Tuttavia questo rappresentare è chiamato in causa per creare apparenza e non per restituire realtà: Nel caso di "Puzzle Copto", che è un altro lavoro cardine di Wolf, l'immagine dell'ombra di una vigna che ci sembra ripresa nella sua totalità è in realtà la risultante di un insieme di particolari diversi. Essi vengono collocati in contiguità senz'altro ordine che non sia quello interno della propria struttura, le solidarietà fra parte e parte sono determinate senza relazioni con i referenti reali. Nelle "vetrate" la luce dell'ambiente rende visibile l'opera stessa, attraversandola, e con essa visualizza la luce rappresentata, i "giochi" di luce di cui è intessuta. Il lavoro più recente verte in modo più diretto sulla rappresentazione della luce e dell'interazione dell'opera con l'ambiente in cui è collocata. In "Vittorie della luce" per esempio l'artista ha fotografato porzioni di colonne di un tempio egizio variamente investite dalla luce naturale proveniente dall'esterno. La luce in questo caso definisce i contorni delle immagini scolpite sulle colonne, le scorpora dal loro insieme, e in questo modo, isolate, le ritroviamo nell'opera di Wolf. Le fotografie vengono infatti scontornate seguendo il margine fra luce e ombra, e montate su spessi supporti di legno. L'insieme di immagini viene poi applicato al muro con un forte aggetto. Nel caso di "Luce verde - Prospettico", del 1989, l'immagine è resa in una finta prospettiva così da restituire la condizione dello spazio in cui l'artista si è imbattuto. L'ambiente originario che ospita o consente, per la sua struttura, l'effetto di luce, viene rimemorato nella disposizione dell'opera, che nei lavori più recenti si da sempre più libera. L'effetto di luce si raggela nella rappresentazione, e l'opera-installazione apre nuove relazioni di senso con il nuovo ambiente che la ospita, quello dell'esposizione, per esempio nelle relazioni fra la luce "finta", fotografata, e gli effetti della luce del nuovo ambiente, a partire dall'ombra proiettata dagli elementi costitutivi del lavoro. La possibilità cui l'opera-installazione tende è la fusione di due ambienti all'insegna della discrepanza fra ambiti di senso, fra funzioni, che ancora ruota intorno a un'assenza. Si può dire che il lavoro recente di Silvio Wolf visualizza l'assenza, la rende presente e, in questo modo, la restituisce alla sua funzione di aprire, di originare le pratiche discorsive. In questi lavori l'artista riprende il tema architettonico islamico del "Myhrab", cioè della nicchia che nella moschea designa la direzione verso cui il fedele si volge in preghiera, la direzione della Mecca. Il Myhrab è un luogo vuoto, una lacuna, intorno a cui si costruisce la moschea e che emblematizza un intero sistema di credenze, e di pensiero. L'artista lo ricostruisce, nelle sue opere fotografiche tridimensionali, e con esso anima gli spazi. Vi colloca dunque un segno decontestualizzato e reso ri-generatore di pensiero. Un pensiero che ci conduce nella zona franca dove anche due culture per certi versi discrepanti come la nostra contemporanea e quella islamica trovano consonanze: nel singolare attestato di un soggetto che si specchia nella lacuna che lo costituisce, e che lo istituisce in quanto soggetto del pensiero. Pubblicato in: CIMAL, Arte Internacional, No. 39/1991, Ed. Cimal International.,Valencia |
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