Essays and Reviews
Angeli del tempo
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Silvio Wolf |
Angeli del Tempo
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ANGELI DEL TEMPOIl vento della memoria Come uccelli migranti nel tempo L'umanità, l'origine della città, della vita, Assieme alle immateriali icone sonore Silvio Wolf 2001 |
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Silvio Wolf |
Angeli del Tempo
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ANGELI DEL TEMPOLe vent de la mémoire Comme les oiseaux migrants dans le temps, L'humanité, l'origine de la ville et de la vie, Elles habitent le jardin du monde, Silvio Wolf, 2001 |
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Press release |
Angels of Time
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The Casino Luxembourg - Forum d'art contemporain takes part in the exhibition Luxembourg, les Luxembourgeois, organised by the Musée d'Histoire de la Ville de Luxembourg from 31 March to 14 October 2001, with three projects realised by Sylvie Blocher, Sanja Ivekovic and Silvio Wolf in different public places in the city of Luxembourg. The projects, presented from 31 March to 3 June 2001, cast an outside look at the social, historical and cultural life of the people of Luxembourg.Silvio Wolf's (Milan, 1952) project Angeli del Tempo [The Angels of Time] evokes the passing of time, the (pretended) innocence of childhood, the themes of fate/destiny and power. Some forty photographs (enlarged to 2 x 1 m) showing the Grand Duke Jean as a child with his brothers and sisters at the beginning of the 1920s, are scattered about a terrace - now laid out as an Italian garden - of the ancient fortress. The terrace, dominated by the national flag, is situated halfway down between the upper city and the Pétrusse valley which it overhangs. To draw the walkers' attention - for whom, a priori, the photographs are not immediately visible -, sound tracks have been placed high up on the battlements and diffuse the laughters and cries of children playing, together with the singing of birds. Puzzled, the passers-by will run their eyes over the ramparts and discover the photographs blurred by the light of children whose destiny has been very special. Silvio Wolf |
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Chantier-Marché
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Enrico Lunghi |
Dialogo tra Enrico Lunghi e Silvio Wolf
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1) Silvio, sei venuto per la prima volta qui a Liegi e ti è stato affidato uno spazio sotterraneo, assai difficile perchè molto presente. Si potrebbe pensare che possa essere uno di quei qualunque spazi per autovetture, impersonali e senza storia, e invece le condizioni della sua costruzione e la sua situazione sono abbastanza particolari. Cos'è che t'interessa nell'intervenire qui?Ogni nuova installazione é per me una sfida e un'avventura. Questo luogo mi era alieno e sconosciuto, sono stato chiamato e ho risposto alla chiamata. Sono entrato in questa pancia segreta della città senza immagini e senza preconcetti, senza conoscere il luogo né parlarne la lingua. La mia familiarità é nata quando ne ho varcato la soglia, pensando lo spazio sconosciuto come un luogo simbolico in cui i miei gesti al suo interno fossero quelli di un rituale. Sentivo infatti che avrei potuto indistintamente trovarmi all'interno di un qualsiasi anonimo cantiere sotterraneo in una qualsiasi parte del mondo o proprio a Liegi, sotto Place Saint-Lambert, nell'estate del 1999. Del luogo mi ha impressionato il senso di "catacomba tecnologica" così vicina agli scavi archeologici della piazza, la pressione psicologica dell'essere due piani sotto l'enorme nuovo edificio sovrastante e l'assenza di rapporto dello spazio interno con l'esterno. L'enorme ventre era vuoto, la sua tradizione tutta da scoprire e da scrivere. Questo era il compito che mi veniva affidato invitandomi a misurarmi con luogo. 2) Già nel 1979 scrivevi: "L'esterno si contrappone all'interno. L'annullamento dell'uno è il possesso dell'altro". Dunque, in un certo modo, ritroviamo nel tuo progetto di Liegi un insieme di modalità presenti nel tuo lavoro dall'inizio, cioè far 'vedere' un luogo diversamente tramite il lavoro fotografico, anche se adesso ti concentri più sullo spazio reale che su quello fotografico e se introduci la dimensione sonora. Ma anche il suono qui è doppio: le voci del mercato e il rombo dei motori degli automezzi pubblici... Il rapporto interno/esterno é sempre stato un tema costante del mio lavoro, sia come dimensione spaziale, sia come metafora. Così quello della soglia, del limite tra interno ed esterno, del doppio. Penso che ciò nasca dalla mia lunga frequentazione del linguaggio fotografico e della sua specifica capacità d'agire contemporaneamente su un -qui presente- e su un -altrove passato-, su una presenza e su un'assenza. Il titolo stesso del progetto di Liegi: "Chantier/Marché" é doppio e indica due polarità, due tempi e due luoghi nella stessa città. E viene realizzato utilizzando due tecniche: la luce (la fotografia) e il suono (le voci). In questo caso la fotografia rappresenta la memoria, ciò che non é più, il passato, l'interno. Il suono é il presente, l'anima del luogo, l'esterno. Assieme danno nuova vita e identità alla catacomba metropolitana trasformandola nella cripta incantata in cui l'interno e l'esterno, lo spazio e il tempo si uniscono immaterialmente. 3) Hai utilizzato durante il nostro dialogo i termini di 'rituale' e di 'cripta incantata': sono nozioni apparentate al mondo della magia. Penso che la fotografia abbia sempre avuto un aspetto magico, cioè quello di afferrare un attimo fuggente e di tenerlo fermo per sempre, quello di sospendere il tempo e di introdurre, come dici tu, la memoria o un 'tempo passato' nel 'presente attuale'. In un certo modo, è la funzione degli antichi rituali, che cercavano di 'chiamare' gli spiriti degli anziani o di rendere presenti momenti sacri importanti, come quello dell'ultima cena e della consubstantiazione nel rito cattolico. Ma forse la nostra epoca, 'disincantata' dal capitalismo trionfante e dal nuovo liberalismo mondiale, ha anche bisogno di fare delle soste, di lavorare con la memoria, anche se in spazi un pò isolati, racchiusi e 'fuori' dal mondo come questo qui a Liegi. Ritualizzare i gesti serve a farli uscire dalla dimensione del -tutto possibile-, a renderli necessari rispetto al luogo e alla circostanza, a eliminare l'ambiguo margine di gratuità degli atti possibili che possono essere infiniti e vani. E così facendo anche la mia presenza come soggetto e l'essere in quel luogo in quel momento diventano necessari. 4) Mi piace l'idea che il tuo intervento sia praticamente immateriale, cioè proiezioni luminose e suono che non modificano fisicamente lo spazio eppure lo trasformano completamente, gli danno una dimensione tutta diversa e una carica psicologica, ma anche sensibile, tutta nuova. Immagino cha si possa intervenire artisticamente su questo spazio decostruendolo o rimaneggiandolo, andando incontro alla sua 'natura' (anche sè 'natura metropolitana', 'di funzione urbana'), ma questo sarebbe un altro discorso. Ritorno però all'apertura sul fondo, dove si vedono e sentono passare gli automezzi e che tu hai voluto lasciare aperta, contrariamente al progetto iniziale degli organizzatori: quest'apertura è un tenue legame tra l'interno e l'esterno, come un punto limite dove i due mondi entrano in contatto l'uno con l'altro, anche se non si toccano direttamente, ma tramite - chiamiamoli, per stare nel tono del rituale - 'messageri' o 'testimoni'. E come se la brusca venuta di un autobus rompesse l'uniformità' del 'ventre' o che i suoni del mercato non potessero essere gli unici possibili del 'mondo esterno'. Dunque, i due mondi non sono mondi astratti, ideali o mentali, ma c'è sempre l'irruzione del reale, in un ritmo incontrollabile... L'apertura é reale. Rappresenta la memoria concreta, l'originale funzione d'uso, la vera ragion d'essere. E' un varco aperto sull'esterno da cui però non è possibile percepire l'interno. Per i viaggiatori dei mezzi pubblici quell'apertura è un ventre buio, un interno illeggibile. Per noi é una chance, il collegamento verso un mondo possibile, altro. Ma é anche una soglia invalicabile. Come tu dici, -l'irruzione del reale- è fuori dal nostro controllo, da un nostro atto di volontà. E' assieme una chance e la negazione di ciò che accade all'interno. Ciò che m'impressiona é proprio la compresenza e l'estraneità dei due mondi. Quell'irruzione é un elemento devastante e affascinante. Dona realtà all'interno incantato, lo sostanzia d'un corpo sfuggente e imprendibile, ci conduce al -marché- della vita. C'é solo una soglia a separare il mito della caverna platonica dai sotterranei pubblici di Liegi. 5) Adesso sono curioso di vedere come sarà percepito quest'intervento dal pubblico liegese, che deve avere qualche legame con questo luogo - che in un certo modo ha costituito uno scandalo di lavori pubblici 'inutili' per molti anni - ma anche dall'estraneo, che probabilmente ne avrà dapprima una percezione fisica. Il bello con la memoria è che ognuno si porta la sua, e anche quando si parla di 'memoria colletiva', non credo che ci siano due 'immagini' mentali uguali al mondo su uno stesso soggetto. Qui le nozioni in gioco sono numerose e le loro relazioni complesse : tecnologia, religione, storia dell'arte, lavori pubblici, comunità e comunicazione... si potrebbe continuare, e poi, la tua metafora del ventre e della caverna ci riporta a sensazioni originarie... Ho difficoltà ad immaginare l'auditorium e la galleria d'arte la sotto: intendo dire lo spazio così come previsto dal più recente progetto urbanistico. Capisco l'idea d'auditorium, di sala polivalente, di galleria, ecc., ma sono più interessato ad immaginare il senso di scoperta d'un luogo trasfigurato da parte di chi visiterà il "Chantier/Marché". Lo stupore di come, pur essendone figlio, non assomigli a ciò che si saranno lasciati alle spalle nella loro discesa. Come se calandosi nelle viscere della città si manifestasse un luogo possibile, un sito portato alla luce da un tempo che é stato o forse che deve ancora accadere. Ecco allora il valore della "irruzione del reale", di quell'assurda soglia di cemento armato. La necessità degli autobus gialli che sfrecciano là fuori col loro boato e la loro irruente indifferenza. Proprio quelle presenze così familiari e in fondo banali rafforzano l'esperienza del "Chantier/Marché". L'irruzione del reale carica di valore simbolico la quotidianità, la vita di noi tutti. Ma se un normale autobus può diventare la metafora del mondo, come apparirà allora la metafisica Place Saint-Lambert a quelli che vi torneranno a riveder le stelle una volta usciti dall'-hypercentre de la Cité ardente-? Quando per l'ultima volta verranno spenti i proiettori e gli altoparlanti la magica cripta tornerà ad essere l'originale sotterraneo che m'é stato dato in consegna e non rimarrà alcuna traccia apparente del tempo trascorso. Questo é il mio desiderio. L'opera si sarà fatta memoria nella mente di chi l'avrà vissuta. Sarà un frammento nell'archivio delle loro immagini mentali, una particella nella memoria storica della loro città. Sarà infine un tempo nel tempo. Credo che le cose nate non muoiano più, ma persistano nella memoria, nelle parole, nei sogli. E spesso anche nelle fotografie. Dialogo tra Enrico Lunghi, Commissario della Biennale di Liegi e Direttore artistico del Casino Luxemburg, Forum d'art contemporain e l'artista. 1999 |
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Enrico Lunghi |
Dialogue entre Enrico Lunghi et Silvio Wolf
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Enrico Lunghi : Silvio, tu viens à Liège pour la première fois et on t'assigne un espace souterrain, assez difficile parce que très présent. On pourrait dire qu'il s'agit de l'un de ces quelconques parkings pour voitures, impersonnels et sans histoire, et pourtant, les conditions de sa construction et sa situation sont plutôt particulières. Qu'est ce qui t'intéresse en intervenant ici ?Silvio Wolf : Chaque nouvelle installation est pour moi un défi et une aventure. Ce lieu m'était étranger et inconnu, j'ai été appelé et j'ai répondu à l'appel. Je suis entré dans ce 'ventre secret' de la ville sans images ni idées préconçues, sans connaître l'endroit ni sa langue. Ma familiarité avec ce lieu est née en en traversant le seuil et en le concevant comme un espace symbolique dans lequel mes gestes pouvaient être ceux d'un rituel. J'avais en effet, le choix de considérer que je me trouvais dans un quelconque chantier anonyme quelque part dans le monde ou bien très précisément à Liège, sous la place Saint Lambert, en l'été 1999. Ce qui m'a impressionné c'est l'aspect de 'catacombe technologique', proche des fouilles de l'ancienne église, tout comme la pression psychologique qui s'exerce du fait de se trouver à deux niveaux au-dessous de l'énorme édifice nouvellement construit ainsi que l'absence de relation entre l'espace intérieur et extérieur. E.L. : En 1979 du écrivais déjà : " L'extérieur se confronte à l'intérieur. Annuler l'un c'est posséder l'autre ". D'une certaine façon, on retrouve dans ton projet liégeois un ensemble de paramètres présents depuis le début de ton parcours, c'est-à-dire 'faire voir' un lieu différemment grâce au travail photographique, même si aujourd'hui tu te concentres davantage sur l'espace réel et moins sur l'espace photographique en tant que tel et si, en plus, tu introduis la dimension sonore. Or, dans ce projet, le son est double aussi : il y a d'une part les voix du marché, de l'autre le vrombissement des autobus publics... S.W. : La relation intérieur/extérieur est un thème récurrent dans mon travail, aussi bien en tant que dimension spatiale que comme métaphore. Il en va de même pour le thème du seuil, des limites entre extérieur et intérieur, du double. Je pense que cela vient de ma longue confrontation avec le langage photographique et de sa capacité spécifique à agir simultanément sur un 'ici présent' et un 'ailleurs passé', donc sur une présence et une absence. Le titre même du projet pour Liège Chantier/Marché est double et indique une polarité, deux temps et deux lieux dans une même ville. Le projet sera réalisé à l'aide de deux facteurs : la lumière (la photographie) et le son (les voix). Dans ce cas, la photographie représente la mémoire, c'est-à-dire ce qui n'est plus, le passé, l'intérieur. Le son est le présent, l'âme du lieu, l'extérieur. Ensemble ils confèrent une vie et une identité nouvelles à la catacombe métropolitaine en la transformant en une crypte enchantée dans laquelle l'intérieur et l'extérieur, l'espace et le temps s'unissent de façon immatérielle. E.L. : Tu as utilisé durant notre conversation les termes de 'rituel' et de 'crypte enchantée' : ce sont des notions qui ont des liens avec l'univers magique. Je pense que la photographie a toujours un aspect magique, celui de saisir l'instant fugitif et de l'arrêter à jamais, celui de suspendre le temps et d'introduire, comme tu l'as dit, la mémoire ou un 'temps passé' dans 'l'actuel présent'. D'une certaine façon, c'est aussi la fonction des anciens rites qui étaient sensés faire réapparaître les esprits des ancêtres ou de 'réactualiser' les moments sacrés des origines, comme par exemple celui de la Dernière Cène et de la consubstantiation dans la messe catholique. Mais notre époque, 'désenchantée' par le capitalisme triomphant et le néolibéralisme mondial, a peut-être besoin de pauses, de travailler avec la mémoire, même si c'est fait dans des espaces isolés, renfermés, coupés du monde extérieur comme cet espace souterrain à Liège. S.W. : Ritualiser les gestes est une façon de les sortir du 'tout possible', de les rendre nécessaires par rapport au lieu et au contexte, d'éliminer la marge ambiguë de gratuité des actes possibles, qui peuvent être infinis mais vains. Ainsi, ma présence en tant que sujet, en ce lieu et à ce moment, acquièrent une nécessité. E.L. : J'aime l'idée que ton intervention est pratiquement immatérielle : les projections lumineuses et le son ne transforment pas physiquement l'espace et pourtant sa perception en est totalement transformée, il acquiert d'autres dimensions et une charge psychologique et sensible nouvelles. Une autre solution aurait consisté à déconstruire ou à réaménager cet espace, en luttant contre sa 'nature' (même s'il s'agit d'une 'nature métropolitaine', d'une fonction urbaine). Revenons à l'ouverture du fond, là où l'on voit et entend passer les autobus : tu as voulu garder ce passage ouvert, visible, à l'encontre des projets du chantier qui le prévoient uniquement comme porte fonctionnelle. Cette ouverture est un lien ténu entre l'extérieur et l'intérieur, comme un point limite où les deux mondes se rencontrent, même s'ils ne se touchent pas directement, mais uniquement à travers - nommons les ainsi, pour rester dans le ton du rituel - des 'messagers', des 'témoins' de l'extérieur que sont les véhicules des transports en commun. C'est comme si la soudaine irruption d'un autobus rompait 'l'unicité' du 'ventre' ou que les sons du marché ne pouvaient être les seuls possibles du 'monde extérieur'. Les deux mondes ne sont donc pas des mondes abstraits, idéaux ou mentaux, mais il y a toujours l'immixtion du réel, d'un rythme incontrôlable... S.W. : L'ouverture est réelle. Elle représente la mémoire concrète, la fonction d'usage originale, la véritable raison d'être du lieu. C'est une brèche ouverte sur l'extérieur d'où on ne peut pourtant guère percevoir l'intérieur. Pour les passagers des autobus, cette ouverture donne sur un ventre sombre, un intérieur illisible. Pour ceux à l'intérieur c'est une chance, un lien avec un monde possible, l'ailleurs. Mais aussi un seuil inviolable. Comme tu dis, 'l'irruption du réel' est hors de notre contrôle, de notre volonté. C'est en même temps une chance et la négation de ce qui se passe à l'intérieur. Ce qui m'impressionne c'est justement la présence simultanée et l'absolue étrangeté des deux mondes. Cette irruption est un élément dévastateur et fascinant. Il confère de la réalité à l'intérieur enchanté, lui donne substance en le faisant apparaître fuyant et insaisissable, nous mène au 'marché' de la vie. Il n'y a qu'un seuil entre le mythe de la caverne de Platon et les souterrains publics de Liège. E.L. : Je suis curieux de voir comment sera perçue cette intervention par le public liégeois - qui doit avoir une relation à ce lieu ayant longtemps fait l'objet d'un 'scandale' dans le cadre de coûteux travaux publics 'inutiles' - mais aussi par le public étranger qui le percevra d'abord physiquement. Ce qu'il y a d'intéressant dans la mémoire c'est aussi que chacun porte la sienne avec soi, et que même lorsqu'on parle de mémoire collective, il y a peu de chances que deux 'images mentales' d'un même fait se ressemblent. Les notions en jeu sont nombreuses dans ton projet, et leurs relations complexes : technologie, religion, histoire de l'art, travaux publics, communauté et communication... la liste est encore longue et puis, ta métaphore du 'ventre' et de la caverne nous renvoient à des sensations originelles... S.W. : J'ai du mal à imaginer l'auditoire et la salle d'exposition là-bas, je veux dire l'espace tel qu'il est conçu dans l'actuel projet urbanistique. Je comprends la nécessité d'un auditorium, d'une salle polyvalente, d'une galerie d'art, mais je suis davantage intéressé à imaginer la 'découverte' - par les visiteurs du Chantier/Marché - d'un lieu transfiguré. La stupeur en voyant quelque chose qui ne ressemble à rien de ce qu'on a traversé en descendant là, même s'il s'agit du même complexe urbain. Comme si, en s'engouffrant dans les viscères d'une ville, un lieu possible se manifestait, un site mis au jour à un moment déjà passé ou qui doit encore venir. Voilà le sens et la valeur de 'l'irruption du réel', de l'absurde seuil en béton armé. Voilà la nécessité des autobus jaunes qui foncent là dehors avec leur vrombissement et leur brusque indifférence. Ce sont justement ces présences si familières et au fond banales qui renforcent l'expérience du Chantier/Marché. L'irruption du réel charge le quotidien de valeur symbolique, la vie de nous tous. Mais si un simple autobus peut devenir la métaphore du monde entier, comment apparaîtra alors la Place Saint Lambert 'métaphysique' à ceux qui retourneront voir les étoiles en sortant de 'l'hypercentre de la cité ardente' ? Lorsque les projecteurs et les amplificateurs seront éteints pour la dernière fois, la crypte magique redeviendra le souterrain des débuts qui m'a été confié et il ne restera aucune trace apparente du temps passé. C'est ce que je désire. L'oeuvre se sera transformée en mémoire dans l'imaginaire de ceux qui l'ont vécue. Elle sera un petit fragment de leurs images mentales, une particule de mémoire historique de la ville. Elle sera un temps dans le temps. Je crois que ce qui est venu au monde ne meurt pas, mais persiste dans la mémoire, dans les paroles, dans les seuils. Et souvent aussi dans les photographies. |
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The Elsewhere
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Johanne BernsteinCurator and Visual Arts Programmer, Royal Festival Hall |
Interview with the Artist
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J.Bernstein: When we first met you were proposing a different project to the current one, though it was also called The Elsewhere. You wanted to use the Ballroom as a site to show live images (transmitted via the telephone network) of underground stations in Berlin, London, Montreal, Moscow, New York, Paris and Rome, where you would emit through the Tannoy systems the sound of places of worship (such as synagogues, churches and mosques). You talked of transforming the underground stations - indistinct multicultural transient places - into "profound places of listening" by the intervention of a type of sound which represents stasis and uniform culture and purpose.Clearly you are interested in disrupting the habitual perceptions of a place by introducing evidence of a different kind of place or community that exists elsewhere. Can you tell me why this is and how this has figured in your previous work? S. Wolf: Places are complex entities. Like individuals they have their own memories, identities and symbolic lives. What we experience is an interaction of these many layers. I'm fascinated by the personality that a specific place is capable of expressing, and I'm also increasingly obsessed by the need to establish a symbolic relationship with such a place. Searching for a given place's identity enables me to establish my own roots and memory through it. What challenges me in this process is the possibility of activating a perception of a simultaneous past and present, of here and elsewhere, coexisting in Time and Space. People can be made aware of this through the symbolic languages of Art. A few years ago I became aware of these things while working on a project for a major art space in Milan which had originally been the refectory of an orphanage for girls. My discovery of the origins of the building and the design of the installation became completely interwoven. I wasn't just interested in giving evidence to the lost traces and memory of the place, but rather with giving a new form, life and presence to the vanished community of girls which had previously lived there for centuries. Through my research into those very specific references, I began to face general issues of the disappearance and identity of any enclosed or separated community. Since then I have developed installation projects for a number of public spaces originally conceived for or still used by different kinds of communities, like ex-schools, mental hospitals, churches and an ex-prison. In the process of working in each place, I found that my own subjective perception of it would gradually change, transforming it from an originally foreign entity into a symbolic territory, so that the finished installation would transcend the specificity of the place and give the audience a more general and shared understanding. J.Bernstein: Can you tell me why you are interested in disrupting the experience of the underground station, and why you wanted to use the sound of religion specifically to do this? I'm also of course interested in why you felt that the Royal Festival Hall's Ballroom was an appropriate place to present this project. S. Wolf: People in the underground share the experience of an unusual suspension of their present time. They are all coming from somewhere and aiming to go somewhere else, and it's as if the time spent in the underground system were of a different and rather lower quality compared to the time spent in their over-ground lives. In the underground one becomes part of a vast, silent, ever-changing and passive community within a strange environment to which no one ever belongs. I thought that the sounds of places of worship transmitted through the Tannoy systems, would transform these everyday indistinct and transient places into profound places of listening, where the "sacred" could unexpectedly be experienced. The sound has a special quality; it reaches deeply inside you more than any image can because images are hindered by too many cultural barriers. The project also involved using a public location in each city to present the live images and sounds of the seven simultaneous underground events. I thought of the RFH Ballroom as the perfect location in London: it is the focal point of a transient and crowded place, and its 5 x 30 metre rear glass windows looks like an fantastic back projection screen. It could be turned into a wall of live images broadcasted from the seven different Undergrounds, and the Ballroom audience would witness the entire global event. J. Bernstein: What made you propose the current and simpler project for The Elsewhere? S.Wolf: After working on the project for over a year, it could not be finalised because of technical and cost-related problems faced by the sponsoring telephone network (although the project is still alive, and I'm looking forward to its future fulfilment). In any case, by that time the Ballroom had become a meaningful "symbolic territory" for me with a strong and autonomous identity, which went far beyond the original project. That's when I felt it had the potential to express in a different form another concept of The Elsewhere. J. Bernstein: Much of your previous work uses light as its subject. Can you describe in what way, and what you mean when you talk about light as being a primary form of visual language? S.Wolf: In most of my previous photographic pieces and more recently in the site-specific installations, the light has become not only the medium but also the subject matter of my work. The light illuminating my subjects, in other words the light that allows me to "take" the pictures, is trapped within the image thus becoming a visible image of its own. In the same way that a fresco can physically be detached from its original wall and removed to a new site, so can the light take an object virtually off the place where it was found and transport it elsewhere. Within this process the light changes from a pure medium into an active and visible subject. In The Elsewhere at the RFH the light as much as the sound is used as a primary form of language. The same way that the children's voices are the only original sound instruments to be heard in the Ballroom, the pure white light is the only new element to be seen in the space. It represents the potential origin of any image, but is also presented as an almost material entity of its own. Its energy creates a luminous white screen allowing the audience to give form to the projections of their own mental images. The very light that prevents us from seeing the outside world can thus make the inner space of the Ballroom, and the inner world of our minds visible; as you wrote in your text " Whilst leading nowhere physically, the Ballroom can lead anywhere mentally, or virtually". |
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Johanne BernsteinCurator and Visual Arts Programmer, Royal Festival Hall |
Silvio Wolf's The Elsewhere
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All the Royal Festival Hall Ballroom Commissions are site-specific, but perhaps none more so than Silvio Wolf's The Elsewhere.Rather than inserting a work of art into the space, he is leaving it empty and adding only sound and light. He allows the peculiarity of the Ballrooms position within the building, and the power of its architecture, to play an essential role in the artwork; as Wolf says, "the Place is the Event". The Ballroom is very large, and the full extent of its size can really only be appreciated when it is empty. The design is extremely simple; an almost square open space punctuated by white columns, which, rather than fill the space, tend to accentuate its enormity. It is different things for different people. Children run onto it in delight; they are familiar with indoor spaces of this size only in the disciplined environment of the school gymnasium or assembly hall, yet the Royal Festival Hall is a place for weekends, and perhaps increased freedom as their parents relax at the bar enjoying the free foyer concerts. Adults are more inhibited, conscious that the Ballroom is exposed to the foyer spaces surrounding it. Yet once on it, no one can fail to notice the Ballrooms uniqueness. Amidst the noise of the foyers, it is, quite incredibly, an island of calm. Visitors don't have to cross it to reach their destination, so the space can remain quiet. The simplicity and solemnity of the architecture, together with this tranquillity, generate a sense of contemplation which is particularly incongruous amid the transient activity all around. So whilst leading nowhere physically, the Ballroom can lead anywhere mentally, or virtually. This is what Silvio Wolf understood when he first considered the space in November 1997, despite it being full of exhibition walls and objects at the time. His intervention simply enhances this transcendent, or immaterial, quality inherent in the space. By projecting white light through the back windows and covering these with a translucent white film, Wolf intensifies the potential for reverie. Instead of seeing the world outside, visitors are faced with this radiant backdrop whose luminosity remains constant while the rest of the building moves from day into night, as though time has been suspended in an endless present. It functions like a screen onto which visitors can project their own images, triggered by the powerfully evocative sound of children playing which is transmitted randomly through the space. Wolf's choice of children's voices is, ironically, not a result of watching them play on the Ballroom which he had never witnessed before proposing The Elsewhere, but because the sound represents a very primary form of language full of vitality and capable of cutting through our conscious thoughts into the recesses of our minds. Childhood memories are disconcertingly brought into the present, catching people out as they pursue the very adult activity of attending concerts. As they leave this community of absent children to enter the auditorium, they will journey from the most basic sound to the most sophisticated, aware of something they have lost, or possibly of something they might have found. |
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Icone di luce
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Sylvie Parent |
Silvio Wolf
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Sylvie Parent: Nel tuo lavoro ti servi della fotografia per la sua facoltà materializzatrice di luce. Le Icone di luce, ad esempio, sono immagini della luce. Queste opere fanno della luce l'oggetto della rappresentazione e nel medesimo tempo un nuovo oggetto. Come spieghi tu questo desiderio di far vedere la luce, di dargli un'altra forma sensibile, di assimilarla all'architettura, ad una superficie, ad un oggetto?Silvio Wolf: Nel mio lavoro la luce è attivamente soggetto e tecnica assieme: s'è creato un vincolo inscindibile tra forma e processo realizzativo. L'una è l'altro. La luce opera uno "strappo virtuale", è in grado di materializzare in un luogo intenzionato, l'altrove. Genera uno stato d'ubiquità. Un legame immateriale tra un corpo fisico ed uno virtuale. I due esistono simultaneamente, in uno "spazio-tempo" -originale-. Mi sembra di materializzare in oggetti visibili il linguaggio stesso nel quale agisco. La ricontestualizzazione di questi nuovi oggetti mi consente di creare una rete di relazioni fisiche e virtuali con lo spazio architettonico. Lo spazio segnato diventa spazio simbolico. S.P. L'uso sistematico della fotografia relazionata allo spazio fisico caratterizza tutti i tuoi interventi. I tuoi progetti s'integrano sempre nel luogo in cui si delineano ed, ogni volta, stabiliscono uno stretto rapporto con lo spazio e con l'ambiente. Le immagini che tu aggiungi a questi luoghi li prolungano rivelandone certi aspetti. In che modo speri allacciare il tuo intervento allo spazio concreto? Quali sono gli aspetti di questi luoghi che particolarmente t'ispirano? S.W. Provo il fondamentale bisogno di costruire il mio lavoro a partire dal luogo in cui sono chiamato ad operare. Raccolgo segni, icone, referenze locali sulle quali intervengo nel progettare il mio intervento. C'è il desiderio sempre più forte di originare il lavoro in quel luogo specifico. Ogni spazio è "buono", ogni luogo preesiste al mio arrivo, al mio riconoscimento. Ciascun luogo segnato rappresenta una "stazione" della mia vita. In esso rappresento uno stadio della mia esistenza. Processo di sviluppo interiore e luoghi fisici del mondo si uniscono simbolicamente in ogni "stazione". Devo sempre partire da un -dato esterno-, preesistente, questi dati sono sempre più spesso immagini, che trovo. che cerco, che so riconoscere come necessarie, lì, ora. Vado nel luogo, raccolgo, porto in studio, elaboro un progetto, costruisco nuovi segni, riporto materia metabolizzata nel luogo d'origine. S.P. L'idea della cornice, dell'inquadratura sembra ugualmente importante nel tuo lavoro. Le tue opere creano dei rapporti tra i limiti dei luoghi, cioè la loro architettura, e gli argini della fotografia, in breve, i confini di uno spazio interno. Questi limiti spesso rimangono leggibili come per asserire la loro presenza e raddoppiare la loro funzione. A quali scopi serve questa leggibilità del quadro? S.W. Per molti anni ho lavorato su quelli che chiamo "Luoghi di transizione". Sulle soglie. Sul rapporto "Interno-Esterno". Sul limite tra di essi. Sulla ricerca di una posizione, non solo fisica, che mi ponesse in grado d'essere simultaneamente dentro e fuori. Qui e là. Oppure di poter non essere ne quì nè là. Ecco due miei testi pertinenti a questa ricerca: A) ARGENTIERA (1979) Essere la cornice. B) SPAZIO MENTALE (1981) Ciò che rappresento S.P. In Icone di luce, cosicché in varie opere anteriori, la distorsione delle immagine fa scaturire delle prospettive accentuate rivelando la posizione del fotografo. Queste prospettive evidenziano l'impressione di spazio e la posizione dello spettatore e fanno del punto d'osservazione un aspetto fondamentale del lavoro. Spiegaci il ruolo che svolge il punto d'osservazione nei tuoi progetti. S.W. Il punto d'osservazione è nel mio lavoro quasi una prova d'esistenza. Lì mi trovo. Ero, là, allora. L'essere e l'essere stato nello spazio e nel tempo. Le prospettive accentuate dei miei lavori sono rappresentazioni fisiche di posizioni mentali. Di una visione non ortogonale. Mi pongo in una posizione -non convenzionale-. Intenziono regole geometriche, prospettiche, caricandole di valore simbolico. Restituisco al mondo un lavoro che esiste relativamente a chi l'osserva. Alla posizione che chi lo guarda assume rispetto ad esso. Il lavoro varia col mutare delle condizioni spaziali in cui lo si colloca. "...La realtà rappresentata S.P. Le immagini delle opere fotografate per Icone di luce sono quasi totalmente annullate dalla luce. D'altra parte, queste fotografie stranamente lasciano intravedere la tessitura dell'opera, cioè, rendono visibili altri aspetti dell'opera iniziale. Questa rimaterializzazione è ostacolata dalla tessitura liscia e riflettente del cibachrome laminato. Questi interventi producono uno strano rapporto tra l'immagine originale e l'immagine finale, le materie iniziali e la loro susseguente trasformazione... S.W. Le Icone di luce sono il risultato di un doppio processo, simultaneamente generativo e distruttivo. La stessa luce che genera l'immagine fotografica, distrugge quella pittorica. La luce che illumina i quadri nel luogo in cui si trovano, diventa soggetto della rappresentazione. La luce che illumina le Icone di luce, attiva la luce interna delle immagini. Molta fotografia ha teso nel tempo a -rendere visibile-, ad amplificare la visibilità. Questi miei lavori agiscono nella direzione della scomparsa. Ogni atto generativo porta con sè una fine. Una cessazione. Nelle mie opere questi due atti, sintetizzati dalla duplice, simultanea rappresentazione di due immagini di natura distinta, l'una pittorica, l'altra fotografica, si fondono in una coincidenza istantanea. Del quadro rimangono visibili la cornice prospettica e la superficie pittorica. Questi lavori creano nuove generazioni d'immagini. Ogni Icona di luce può diventare a sua volta soggetto d'ulteriori rappresentazioni, modificazioni prospettiche, distruzioni iconiche. Gli oggetti così prodotti sono solo materializzazioni della luce, corpi spaziali sui quali la percezione oscilla continuamente tra superfici bidimensionali e corpi tridimensionali. La visione nasce da un atto di cecità. La luce genera morti istantanee. S.P. Molti di questi tuoi progetti integrano i luoghi religiosi rilevandone il carattere spirituale. Ad esempio, la Trasfigurazione dei Santi (1984-86), Annunciazione Lagrange (1988), Grande Myrhab (1989). Le Icone di luce possiedono ugualmente una connotazione religiosa. Il lavoro sulla luce, le oscillazioni complesse tra materiale e immateriale, i riferimenti religiosi, sembrano partecipare ad una forma di ricerca spirituale o metafisica. In che modo il tuo lavoro è legato a questi riferimenti spirituali? S.W. Gran parte dell'iconografia che raccolgo nei luoghi in cui lavoro proviene da musei e da chiese. Là dove vengono custodite le "Immagini" più pregnanti, più narrate, più cariche di valore simbolico del luogo. Nei santuari delle immagini. Forse che tutto è sacro? Che nulla è casuale? Che tutto è necessario? Forse che ogni luogo già contiene l'origine e la fine? E quante finite immagini ancora potrò produrre? E quanti lavori ancora mi separano da ? Pubblicato in: Entre image et matière, Catalogo mostra collettiva , CIAC, Montréal 1994. |
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Giorgio Verzotti |
Origini di Silvio Wolf
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Anche questa mostra, come diverse altre nel lavoro recente di Silvio Wolf, è un'installazione in situ, come si usa dire, nonostante sia collocata all'interno di uno spazio quanto mai canonico, quello della galleria d'arte.Interessato ad indagare ciò che il mezzo fotografico ci fa conoscere, l'artista è pervenuto alla visualizzazione dell'elemento che costituisce la fotografia in quanto specifico linguaggio, la luce che consente la ripresa (e che perciò sovrintende alla maggior parte delle cosiddette comunicazioni di massa). All'interno di un protocollo auto riflessivo, la luce mostrava se stessa nelle fotografie di Wolf e necessariamente interagiva con quella reale dell'ambiente in cui l'opera era calata. Il suo interesse per lo spazio comincia da qui, come conseguenza diretta del lavoro, come sua costante, e come sua verifica. E comincia da qui (per esempio da Puzzle Copto del 1985) il doppio valore che le operazioni di Wolf assumono, un valore insieme negativo ed affermativo, che è poi natura intrinseca di tutte le operazioni metalinguistiche in arte. Mentre la funzione referenziale (che poi al mezzo come sua mitologia più che come sua effettualità) viene attutita, l'artista rintraccia nell'immagine strutture ordinative perfettamente autonome, agganciate all'immagine come puro pretesto formale. La luce "portata", cioè riprodotta sulla superficie della carta fotografica, nella sua figura di bagliore o nei suoi effetti d'ombra, diviene l'icona stessa (che l'artista denomina semplicemente icona di luce). La lingua insomma precede ogni significazione, gli elementi linguistici sono disgiunti e trattati come auto significanti. Ma la luce viene portata grazie ad un particolare punto di vista, che restituisce una visione prospettica, di solito fortemente scorciata. In questo modo l'opera collocata in un ambiente dato rimemora, per così dire, l'ambiente originario e l'esperienza che l'artista ha fatto di esso. Ogni installazione di Wolf "sovrappone" uno spazio all'altro, creando discrepanze logiche ed ambiguità percettive che, come sempre in arte, generano il senso. E la luce che la superficie delle opere riporta appartiene ad un luogo e ad un tempo precisabili, sono dati non assiomatici ma esperenziali: è facile ricostruire il movimento che l'artista ha compiuto nello spazio per fondare quel particolare punto di vista. Dalla pura coniugazione degli elementi linguistici Wolf si volge a focalizzare l'attenzione su un elemento considerato qualificante per specificare le potenzialità significanti di un intero sistema. La sua resa alla visibilità si allaccia ad un altro ambito significante, il tempo e lo spazio reali, di cui restituisce in sintesi la processualità, inscrivendo nell'opera l'esperienza empirica compiuta. Insomma, si compie un eccesso: si eccede il soggetto come mera funzione del linguaggio e si tematizza il soggetto empirico. E questa nuova installazione di Wolf ci conduce a pensare che il tempo empirico del soggetto si congiunge al suo tempo storico. La mostra che ora vogliamo presentare si dà come installazione "in situ", benché con questo termine si intedano di solito le operazioni artistiche realizzate negli spazi esterni. Lo diciamo perché Wolf intende contestualizzare il luogo, la galleria, non come astrazione ma come ambiente legato ad una storia, e ad un ruolo precisi. Si tratta della storia e del ruolo di Claudia Gian Ferrari, erede della galleria del padre, una fra le più importanti di Milano, che ha trattato gli artisti italiani legati alle maggiori ricerche figurative a partire dal primo dopoguerra. Titolare ora di due spazi, uno consacrato all'arte "moderna" e l'altro alle tendenze attuali, Claudia Gian Ferrari diventa qui un interlocutore chiamato in causa per la sua storia individuale. Wolf tiene conto allora di questa specificità, e propone una "mostra di quadri" come insiste a dire, e di quadri figurativi, assegnati al tema del ritratto. Pone in questo una discrepanza, una non corrispondenza di aspettative: li espone sotto forma di immagini fotografiche colte in prospettive scorciate, e che rivelano, semplicemente, la posizione laterale in cui il fotografo si è posto per catturare la luce del luogo riflessa sulla superficie del quadro. Tondi che diventano ovali, rettangoli che diventano trapezi, formati irregolari che enfatizzano l'opera di attutimento o annientamento della riconoscibilità dell'immagine dipinta. In suo luogo abbiamo macchie di luce, icone di luce, bagliori che lasciano trapelare a volte alcuni particolari visivi, come fossero latenze spettrali: due mani, il contorno di un volto. A simili "vittorie della luce" viene contrapposta la fisicità del nuovo reperto, lo spessore del luogo su cui sono montati i fogli sottilissimi di Cibachrome. C'è qualcosa di drammatico in questo, perché gli esempi dell'arte del passato ci vengono mostrati per essere negati dall'intervento fotografico, ma questa negazione interagisce con una affermazione. La solidità dei supporti ce li mostra come oggetti di una certa consistenza, e mentre curiosamente assistiamo all'eclissarsi dell'immagine (diciamo dell'immaginario della pittura) assistiamo d'altra parte all'emergere di alcuni tratti distintivi della pittura come sistema. La visione laterale e la luce riflessa se annienta il "soggetto" dipinto rileva invece le craquelures, la matericità della pasta pittorica, la sua fenomenologia così si è esplicata nel tempo. Inoltre, restano riconoscibili le cornici e anche le targhette che assegnano titoli e autori. E ancora, un quadro appare coperto da un telo, un'immagine riprende il libro dei visitatori di uno dei musei toccati dall'indagine dell'artista. Vediamo rimemorato lo spazio istituzionale del museo: la visione laterale, che, si direbbe, mostra per prima la cornice dei dipinti, fa del resto pensare al passo iniziale de Le parole e le cose, dove Foucault analizza Las Meninas considerando anche la quadreria che arreda la stanza dipinta da Velázquez, e la considera la messa in scena di un universo linguistico. Solo, ancora la rappresentazione alla realtà cui egli stesso è legato nell'occasione della mostra che ora tiene: la galleria milanese, a sua volta ancorata alla sua storia. E noi, nella nostra funzione di visitatori, dobbiamo sentirci parte integrante di questa messa in scena, dove tempi e ambienti diversi si integrano simultaneamente: i musei visitati dall'artista, con la "loro luce", la galleria paterna di Claudia Gian Ferrari e questa nuova, dove si rimemorano le "mostre di quadri" che in quella venivano allestite. Ma l'operazione non termina qui. Essa è duplice, e reca due distinti titoli: Esposizione, con quanto di canonico essa comporta, e Laboratorio. Quest'ultimo è collocato nel seminterrato della galleria, adibito, di solito, all'esposizione di disegni o di opere di piccolo formato. Wolf lo usa metaforicamente come in una dialettica fra sopra e sotto, dove al sopra pertiene ciò che si formalizza e al sotto ciò che ancora è in fase di progetto. E i poli della dialettica si possono arricchire di altri attributi: ciò che è pubblicato e ciò che è privato; ciò che è razionale e ciò che è pulsionale. In effetti, possiamo riassumere le polarità nei due distinti momenti della messa in forma definitiva, limpida, compiuta, e della fase ideativa, imprecisa, aperta, legata all'aleatorio e possibile. Nel seminterrato della galleria, oscurato, vediamo proiettata sulle pareti una ininterrotta sequenza di immagini che contestualizzano il recente lavoro di Wolf al suo lavoro passato e, quel che più conta, alla sua vita. Il tempo e lo spazio sono qui i tempi e gli spazi della vita, sono fattori qualificabili in base all'esperienza che se è fatta. Leggermente virate in rosso le immagini delle sue opere precedenti si accompagnano con quelle, virate in blu del suo tempo storico e insieme, tutte viste anch'esse lateralmente, a volte parzialmente sovrapposte, sembrano prese in un turbine o in un'esplosione. Ma non è tutto qui. C'è anche qui qualcosa di drammatico, e il senso del dramma nasce dall'essere queste immagini, queste e quelle, tutte cariche di storia e tutte attestanti a quali diversi gradi ciascuno di esse rechi questa storicità. Questa esplosione d'immagini, che dunque lega in un certo modo la morte alla vita, connette in particolare il privato al pubblico, e ci dice che è da questa connessione che prende senso, oggi, l'opera d'arte: dalla consapevolezza di un soggetto che diviene storico di se stesso. (Cfr. L. Pirandello, nell'"Avvertenza" a Questa sera si recita a soggetto) Pubblicato in: Origini, catalogo mostra, Galleria Gian Ferrari Arte Contemporanea, 1993, Milano |
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John 14
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Gigliola Foschi |
L'ostensione della Scrittura. A proposito dell’installazione di Silvio Wolf “John 14 - Il Libro dei Libri” |
Quaranta leggii sorreggono quaranta immagini simili e diverse: tutte riproducono infatti una doppia pagina del Vangelo di Giovanni, per l’esattezza il capitolo 14, tradotta in quaranta lingue diverse. Silvio Wolf, con questa installazione progettata appositamente per la Biblioteca cantonale di Bellinzona, con coerenza indaga il Libro sacro e la relazione tra segno e scrittura utilizzando la fotografia al suo grado zero, come una traccia, come una semplice impronta del reale capace di trascenderne i limiti grazie alle sue stesse leggi. Volutamente egli non interpreta nulla, non usa luci sapientemente organizzate per creare effetti suggestivi, e neppure gioca con riprese ravvicinate o con sfocature per trasfigurare tali pagine in qualcosa di misterioso. Il suo lavoro è lontanissimo da quello di Abelardo Morell che, affascinato dai libri, si impegna a farli apparire come strani esseri metamorfici, magari cogliendo una pagina che si carica di magia quando la luce la colpisce da una particolare angolazione, oppure inquadrando dal basso un voluminoso dizionario fino a farlo apparire simile a un’imponente montagna di fogli. Così come si differenzia nettamente dalla ricerca di Pino Musi, il quale interpreta il libro come un paesaggio di carta ed esplora da vicino la consistenza materica delle pagine con l’insistenza e la passione di un innamorato, quasi volesse compiere un viaggio iniziatico all’interno dell’universo cartaceo fin dentro le sue trame più nascoste e recondite. Nell’opera di Silvio Wolf non c’è niente di tutto questo: quaranta doppie pagine di Giovanni 14 sono fotografate con la stessa luce omogenea, dalla stessa distanza, attorniate da uno spazio nero che evidenzia la presenza dei libri e li fa come emergere dall’oscurità. Libri che però, grazie al suo intervento fotografico, divengono non sfogliabili, immobili e deprivati dalla loro consistenza materica e oggettuale: si offrono su un leggio, ma al contempo impediscono la presa alle nostre mani, si negano al nostro corpo. Essi si ostendono come una pura, assoluta, visibilità che si moltiplica attraverso le lingue del mondo senza muoversi mai, ostinatamente, dalle due pagine evangeliche di Giovanni 14. Collocati in modo da non creare un percorso univoco e direzionale, tali leggii invitano al contempo i visitatori a trovare un proprio cammino esperienziale di vicinanza e di contemplazione rispetto a queste pagine che, leggere, quasi immateriali, si dispiegano sui loro esili sostegni.«A rose is a rose is a rose is a rose» ha scritto Gertrude Stein: nello spazio enigmatico di questa ripetizione, ciò che rimane è solo l’insistenza di una interrogazione che si ripropone su molti livelli senza cristallizzarsi in una domanda precisa. Ma, mentre la ripetizione della Stein resiste a ogni definizione, e soprattutto a ogni sviluppo, quella di Silvio Wolf ci interroga senza sosta e al contempo ci trascina in un viaggio simultaneo attraverso la visione delle lingue del mondo. Lingue che si offrono allo sguardo come scritture allo stato puro, visibili sotto forma di segni, di icone impronunciabili. Di fronte a queste grafie spesso incomprensibili e affascinanti si osservano le pagine del Vangelo di Giovanni non solo per cogliere il senso del messaggio in esse racchiuso, ma prima ancora per quel che esse mostrano con la loro muta evidenza: ideogrammi, lettere, spazi bianchi, punteggiature.Secondo i mistici ebraici i livelli d’interpretazione dei testi sacri sono almeno sessantaquattro, di cui solo il primo è quello letterale. Come ricorda Haim H. Baharier: «Il Talmud gerosolimita insegna come l’allievo agguerrito, ovvero dotato di una famigliarità estrema con gli insegnamenti della tradizione, sia chiamato a leggere la scrittura, nei suoi spazi bianchi e neri, per riscoprirvi un senso inedito»(1). Ecco, è come se le pagine del Vangelo mostrate da Silvio Wolf ci invitassero a compiere un'operazione interpretativa e di lettura analoga a quella compiuta da questi mistici. Un’operazione protesa a superare il limite del senso manifesto delle parole, assimilabile dalle coscienze, per avvicinarsi all’inarrivabile, a ciò che sconfina oltre noi stessi. Qui la parola scritta si articola con l’ignoto in modo radicale. Ogni pagina-fotografia del Libro è un altrove materiale e al contempo metafisico. Coerentemente con altri suoi lavori, come, ad esempio, Paradiso esposto di recente presso la Galleria Gottardo di Lugano, questo artista riesce infatti a creare atemporali opere-soglia, che dal reale si aprono verso un’altrove presente”, per usare un termine a lui caro, che lo spettatore è invitato ad attraversare.Con quali parole si fa udire la voce del Signore a un algonchino, un bulgaro, un laotiano, uno slovacco, un cinese? Potrà mai il significato delle Sue parole rimanere identico passando attraverso lingue, culture e tradizioni così diverse?, viene da chiedersi mentre osserviamo queste pagine che ci rimandano a una babele linguistica di cui non riusciamo a udire le voci, ma che pure ci inseguono come un’eco, come un ‘apertura nel mondo. Silvio Wolf non ci offre risposte univoche, eppure avvertiamo che la sua opera diviene una sorta di luogo di manifestazione del Divino attraverso la scrittura. Di traduzione in traduzione la Parola sacra non si disperde, ma anzi pare intensificarsi. Anziché venire tradita, si arricchisce declinandosi nelle molte lingue del mondo, passando di cultura in cultura, di scrittura in scrittura. D'altra parte nella pagina stessa di Giovanni 14 si trova scritto: “Nella casa del Padre mio ci sono molte dimore”: come se ogni singola lingua fosse una „dimora” custodita, accolta, accettata nella “casa del Padre”, cioè nella Parola di Dio. Tale simultanea propagazione e moltiplicazione della scrittura del Vangelo, messa in atto dall’opera di questo artista, si rivela così un’apertura che si contrappone a qualsiasi tentativo fondamentalista di afferrarne definitivamente il senso attraverso un'interpretazione puramente letterale. Nella “installazione-lettura” di Silvio Wolf, la scrittura, quale veicolo della Parola di Dio, si rivela dunque refrattaria a qualsiasi tentativo di esegesi univoca, totalitaria.1) Haim B. Baharier, Il Dio e il popolo che scaturiscono dalle Scritture, pp. 89-90, in: AAVV, Il Libro sacro. Letture e interpretazioni ebraiche, cristiane e musulmane, Bruno Mondadori, Milano, 2002. |
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Paradiso
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Francesca Pasini |
La fluidità, la luce e lo sconfinamento
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Nel lavoro di Silvio Wolf, e in particolare in Paradiso, la realtà è trasfigurata dalla luce, ma forte è il senso fisico di un limite, senza il quale, la vista, probabilmente, non riuscirebbe a trovare se stessa.Mi viene in mente La lettera dell’ultimo Contarin, scritta nel 1902 da Hugo von Hofmannsthal: «Ogni oggetto che possediamo non è altro che una carta di credito, un surrogato di uno più bello: ogni perla, ogni pezzo di stoffa, ogni frammento antico, ogni casa è soltanto un balcone da cui i nostri desideri s’affacciano sull’infinito, il foro di una serratura attraverso cui noi guardiamo nel regno incantato delle perle, delle sete, dell’antichità». ( H.v. Hofmannsthal, in La mela d’oro e altri racconti, ed. it, Adelphi, Milano, 1982, p.114).E’ immediato paragonare quel foro della serratura all’obiettivo. Un’anticipazione dello sguardo fotografico o la realtà dello sguardo umano che ha bisogno di spingere una porta per vedere? Probabilmente ambedue.Trovo spesso una parentela tra la visione che si apre nei racconti letterari e fotografici. Ambedue suscitano eventi e memorie che non riguardano solo la scrittura o l’immagine, ma lo spazio immateriale della figura in senso lato. La sintesi narrativa è diversa, ma ambedue partecipano alla creazione di luoghi che, altrimenti, resterebbero nascosti nella fluidità del reale. È la forma che l’artista dà alla percezione diffusa che rende, a sua volta, percepibile la fluidità dell’essere, sulla quale tutti, tutti, proprio tutti, s’interrogano. L’arte aggiunge un limite, visivo e narrativo, che permette di guardare oltre l’apparenza e intuire cosa succede dentro e dietro le cose che danno forma al reale.La fotografia ha determinato un salto in questa dinamica. Dall’idea di registrazione del tempo fisico di un evento, si è poi capito che ciò che poneva in essere era la possibilità di tradurre, tramite la luce che impressiona la pellicola, lo spazio percettivo delle verità. Intendo le verità che ognuno capta attorno a sé, emotive e razionali, che nel momento in cui prendono corpo in una “pellicola” si adattano intuitivamente alla “pelle” intangibile della vista umana. E’ dunque molto di più della registrazione del ricordo, esattamente come succede in ogni racconto letterario. Gli eventi narrati si materializzano attraverso la parola che è decisiva anche per leggere la verità dell’esperienza, sia quella personale di chi guarda e legge, sia quella che la parola circoscrive.Senza questo diaframma, ciò che l’occhio vede e registra non si fonderebbe col pensiero e resterebbe fluido, non elaborabile. Dal rapporto vedere - percepire – raccontare nascono i linguaggi individuali, sociali, culturali che qualificano la condizione umana.Tutto il lavoro di Silvio Wolf si misura sulla possibilità di accedere ad uno sconfinamento, non riguarda la capacità tecnica dello strumento, ma la decisione di tracciare una trans-figurazione, in cui lo sconfinamento stesso trova il proprio luogo e il proprio limite.Ne parlerò dopo, per ora voglio tornare al rapporto con la narrazione letteraria.Quello che mi ha colpito in Hofmannsthal è la duplice coincidenza a posteriori tra la preziosità del palazzo del Conte Contarin e quella contenuta in una banca (cioé il luogo dove ha lavorato Wolf); tra il termine “carta di credito”, usato da Hofmannsthal, e come lo s’intende oggi.Nel gioco di coincidenze c’è anche quella toponomastica. Prima di entrare a Lugano, la città in cui nasce l'opera video e fotografica di Wolf, un cartello avverte che siamo nella località “Paradiso”: questo è anche il titolo della mostra.Le assonanze tra luogo fisico e luogo spirituale sono moltissime, Wolf, ha scoperto che, «nella tradizione ebraica, la parola PaRDes significa frutteto ma é soprattutto l'acronimo dei quattro livelli d'interpretazione dei testi sacri». Questa ricerca l'ha fatta dopo, ma fin dall'inizio, per una coincidenza significativa, ha lavorato sulla metafora dell'albero, la cui forma appare dalla mappa stessa della Galleria Gottardo; a me è venuto in mente il bellissimo racconto di Elsa Morante, Il Beato propagandista del Paradiso. Provo a farne una sintesi.«Uno dei suoi segni particolari è di avere tre distinti nomi. Il primo è Guido di Pietro: inteso, in confidenza Guidolino. (...) Il secondo, Giovanni da Fiesole, fu assunto da lui nell’atto della sua vocazione religiosa. (...) Il terzo, Beato Angelico, glielo ha dato, da vivo e da morto, la sua leggenda popolare. (...) Guido di Pietro dal giorno in cui ha aperto gli occhi si è innamorato della luce. Il suo è un affetto felice e corrisposto giacché la luce lo aspetta ogni giorno. (...) Guidolino ha ricevuto nelle sue manucce gli strumenti del suo lavoro come pegno della propria unione con la prima luce. E una simile unione è approvata senz’altro dal’autorità dei Padri, giacché può servire alla propaganda del Paradiso. Così, Guido Di Pietro ha scoperto il suo mestiere. E’ un pittore, al servizio della propaganda. (...) Le opere dell’arte di propaganda sono un siero della verità. Se la propaganda è spontanea e sincera, riescono belle. Se no, riescono dei mostri. (...) Dentro Giovanni da Fiesole stava sempre vivo Guidolino, pazzamente e irrimediabilmente innamorato del suo primo amore. (...) I colori sono un regalo della luce, che si serve dei corpi (come la musica degli strumenti) per trasformare in epifania terrestre la sua festa invisibile. (...) Gli affreschi di San Marco sono le liriche del Beato Angelico: tali che lui poteva dipingerle (per così dire) a occhi chiusi, giacché stavolta i colori non glieli ha portati il senso della vista, ma la memoria, che è un’altra testimonianza della luce. (...) Però il destino di frate Giovanni non è di riposare nella lirica; Giovanni da Fiesole è un pittore del Rinascimento, e cattolico, e domenicano; e intorno al cinquantesimo anno della sua vita il papa lo chiama a Roma (...) Dove, in luogo della ‘Leggenda Aurea’, lo aspetta la Storia. Il confronto con la Storia è un’altra delle prove necessarie che la presenza nel mondo richiede agli artisti. E in tale confronto, il grande Giovanni (...) non interroga più le luci della natura e della memoria, ma gli specchi monumentali dell’antico classicismo e del nuovo umanesimo; adeguando il suo canto d’amore all’eloquenza terrestre”. (in: E. Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, 1987, Adelphi, Milano, pp. 121-136).Elsa Morante condensa in questa “biografia” il significato originario dell’arte; non la voglio adattare al viaggio che Silvio Wolf compie dentro la luce delle sue fotografie, ma ci sono degli spunti che, a posteriori, s’intrecciano. Il parallelo non sta tra la pittura del Beato Angelico e le immagini di Wolf, ma tra le parole scelte da Elsa Morante per pensare alla pittura e il processo col quale Wolf dà corpo alla luce.La prima assonanza sta nell’innamoramento della luce: l’amore è sempre un viaggio. Wolf ha costruito tutta la sua mostra viaggiando dentro la Banca del Gottardo. La geniale definizione di “propagandista del Paradiso”, crea una coincidenza col Paradiso intravisto da Wolf in un cartello stradale e nell’architettura di Mario Botta. La propaganda che Wolf fa di questo luogo è “spontanea e sincera” e quindi produce delle “cose belle”.Wolf, guardando attraverso il segreto di «perle, stoffe, frammenti di antichità» (Hofmannsthal) - la ricchezza invisibile custodita nella banca – cerca il contatto con l’Altrove.Anche lui, «Per trasformare in epifania terrestre la festa invisibile» della luce, si serve dei corpi, cioè le pareti architettoniche della stanza sotterranea, Il Tesoro. E qui, pur nell’assoluta invisibilità, c’è la Storia. Wolf interroga le superfici a fasce alterne specchianti e opache, che avvolgono la stanza delle cassette di sicurezza, e crea «un canto d’amore con l’eloquenza» dell’universo cosmico che fa affiorare, introducendo mappe celesti e visioni stellari.Il Guidolino che vive dentro Frate Giovanni è forse riconoscibile nella sala d'ingresso della Galleria Gottardo, dove Wolf mostra le immagini stupefacenti di alcuni resti di pellicola, impressionati solo dalla luce, senza qualsiasi intervento del fotografo. Corrisponde a quello spezzone che viene eliminato durante il processo fotochimico e che sta prima dell'inizio della pellicola esposta vera e propria.E’ appunto la disponibilità ad accogliere la luce di “ogni giorno” (potenzialmente interna ad ogni pellicola fotografica), che restituisce i colori che stanno sulla soglia tra il visibile, in grado di lasciare traccia di sé nella materia fotografica, e l'invisibile che proprio attraverso i limiti umani é in grado di plasmare la luce e i colori per proprio conto. Gli ingrandimenti di questi prodigi mostrano il passaggio dal nero assoluto all’ascesa di rossi e gialli, che si sfrangiano fino a sconfinare nel bianco puro, cioé la luce in sé che, incontrando i corpi del mondo, ci dona i colori.La pianta della galleria ha la forma di un albero, lungo il quale avviene il viaggio di Wolf, che afferma: «l'Albero del Paradiso é la Pianta del Tesoro».Inizia lungo il fusto, la zona che intitola Formazione, poi si divide in due rami, nell'Altrove e nel Tesoro. In questo snodo angolare si diramano le Soglie: non c’è una direzione univoca, dipende dal richiamo che ognuno proverà nei confronti del Tesoro, dove è esposto il video del viaggio nel sottosuolo, o dell’Altrove dove sono raccolte le foto scattate nell’esplorazione degli spazi della banca e della cappella di Mogno disegnati da Botta. Il suo paradiso è qui, in un luogo che per lui é insieme presente ed altrove.Wolf insiste molto nel definire questo progetto come un viaggio nel vuoto da cui sorge l’architettura, e un viaggio lo si racconta con le parole e con le immagini. Anche questo mi ha suggerito il ricordo di testi letterari, più che teorico-filosofici, anche se la struttura della mostra avrebbe un’immediata suggestione con alcuni saggi heidegerriani: da Costruire, abitare, pensare, a In cammino verso il linguaggio, a L’origine dell’opera d’arte.Ma, un altro testo si affaccia alla mia memoria con più decisione. Suggestionata da Wolf a trovare un contatto con l’analisi testuale del termine ebraico paradiso, mi è apparso l’Angelo di Benjamin, e quello di Klee che lui aveva acquistato nel 1921 a Berlino e che lo accompagnò in tutte le sue case, compresa l’ultima di Parigi. Prima di scappare, lo mise in salvo insieme alle sue carte in due valige che consegnò a Georges Bataille. Per un certo periodo fu nascosto nella Bibliothèque Nationale di Parigi, poi, dopo la guerra arrivò a Adorno, e da quel momento diventa un topos dell’esegesi benjaminiana.Il testo Agesilaus Santander, cioè l’anagramma di “Der Angelus Satanas”, scritto da Benjamin a Ibiza, tra il 12 e il 13 agosto 1933 inizia così: «Quando nacqui, ai miei genitori venne l’idea che sarei forse potuto diventare scrittore. In tal caso sarebbe stato opportuno che non tutti s’accorgessero che ero ebreo. Perciò, oltre al mio nome, me ne diedero altri due, insoliti, dai quali non si potesse arguire né che era un ebreo a portarli, né che gli appartenessero come nomi» ( Gershom Scholem, Walter Benjamin e il suo Angelo, ed.it. Adelphi, Milano, 1978, p.20). Allude al nome segreto che, secondo la legge ebraica, viene svelato ai figli al compimento del tredicesimo anno, quando entrano nella pubertà.Nel gioco delle analogie a posteriori, ritroviamo i tre nomi del Beato Angelico, e il loro significato rivelatorio.Per Benjamin la pubertà è sinonimo di cambiamento e in quanto tale può ripetersi più volte. «Questo nome – prosegue - non rappresenta un arricchimento per colui che lo porta. Al contrario, molte cose toglie alla sua immagine, non appena è proferito. Nella stanza in cui abitavo a Berlino, quegli, prima di uscir fuori dal mio nome armato di tutto punto, ha appeso alla parete la propria immagine: Angelo Nuovo.» (op.cit, p.23) Il fatto che lo descriva «armato di tutto punto» con «ali affilate come lame» evidenzia il carattere di Angelus Satanas, collegabile alla raffigurazione di Klee.Come osserva Scholem, «Benjamin trascende l’antica tradizione angelologica, secondo cui l’angelo destinato a un essere umano ne custodisce la pura, originaria figura, acquistando sembianza umana.» ( op.cit, p. 41) Tuttavia l’immagine non si chiama Angelus Satanas, ma Angelo Nuovo, quindi - precisa Scholem - rientra nel «motivo talmudico della creazione e della dissoluzione degli angeli davanti a Dio, di cui si legge in un libro kabbalistico che essi svaniscono come la favilla sul carbone. A ciò si aggiungeva per Benjamin la tradizionale immagine giudaica dell’angelo personale, che rappresenta l’io celeste di ogni essere umano, così come di ogni altra cosa creata”. ( op. cit, p. 33).»Questi angeli, che hanno la proprietà di dissolversi nel nulla non appena «abbiano cantato il loro inno davanti a Dio» mi sembrano aleggiare attorno alle immagini di Wolf. Nel momento in cui esse appaiono, dissolvono il codice binario, rigido, perfetto che sta alla base della visione architettonica di Botta, sia nella cappella di Mogno che nella banca del Gottardo. Non appena la luce trova nella pellicola fotografica il luogo dove pronunciare il proprio nome, come succede con l’Angelo Nuovo di Benjamin, nulla «è più come prima».Lo spazio diventa un magma, in cui si alternano riflessi nitidi e sfocature, mentre il colore azzurrato, freddo e limpido di bagliori stellati si fonde con gli algidi specchi metallici delle pareti. Il movimento in soggettiva è percorso da vibrazioni, sembrano cesure imperfette, ma hanno invece il compito di interrompere la linearità, di creare punti di riconoscimento che sviano dai confini reali e si adattano alla trans-figurazione della luce. Tant’é che la duplicazione del suo riflesso su una colonna fa emergere l’immagine di un libro, dove la luce stessa, abbagliando le potenziali parole scritte, rende visibile solo la pagina bianca, quindi l’inizio, il futuro e il passato di ogni racconto.Il progressivo sconfinamento della visione reale, interrotto da un unico passaggio in cui è intuibile lo spazio nel suo insieme, dà figura all’invisibile, contenuto in ogni essere e in ogni cosa prodotta o pensata dalla specie umana. Tutto questo si srotola come un antico cartiglio lungo il video. In questo andamento circolare si sviluppa la duplice azione di discesa, nello spazio sotterraneo della banca, e di ascesa che culmina nella visione del bianco nitido, perfetto imprendibile, ovvero l’origine stessa luce e della sua continua variabilità. Appare una parentela con la teoria anagogica della luce, cioè la base concettuale su cui era nata la forma architettonica dell’abside nelle basiliche paleocristiane. Uno spazio che simbolicamente rappresentava, appunto, quell’ascesa verso il Paradiso, inteso come luogo di manifestazione del divino. In Wolf l’ascensione alla luce costituisce la chiave di accesso e l'esito dell'intero percorso.Mentre le fotografie fissano il momento in cui le immagini svaniscono come la favilla sul carbone. La loro nitidezza, attraversata da ombre, da scintillii sfocati, si condensa in una luce azzurrata e vibrante, che non sarebbe percepibile senza il limite che Wolf frappone tra l’architettura, intesa come luogo del reale, e il suo occhio che, guardando attraverso l’obiettivo, intercetta il movimento stesso del reale. In ogni figura appare un mondo interno che, riportandoci alla necessità di andare oltre la superficie, fissa il momento in cui l’immagine prende corpo. Essa non sta semplicemente davanti agli occhi, interagisce con lo sconfinamento che porta dentro di sé, e quindi, con un altrove metafisico, ma anche materiale. Ogni immagine ne suggerisce altre: qui sta la sua peculiare attitudine a svanire. Nonostante ognuna sia conclusa in sé, si avverte il senso di una probabilità, come se aleggiassero attorno le tante visioni che non hanno ancora impressionato la pellicola. Le faville che sprigionano dal fuoco sono perfettamente definite, ma nessuna può diventare una sintesi univoca.Non so se questa è un’immagine del paradiso visto da terra, ma è certamente un modo per impressionare la pellicola della nostra percezione attraverso ciò che possiamo intuire dietro la superficie della realtà.Il codice binario bianco e nero (Mogno), lucido opaco (Lugano) con il quale Botta ha costruito le sue realissime architetture, è stato per Wolf la porta da spingere, per guardare dietro quella perfetta alternanza, e recuperare la fluidità della luce e dell’esperienza.Se pensiamo che tutto ciò avviene dentro una banca, nei suoi spazi più inaccessibili, emerge anche un altro tipo di inaccessibilità, quella delle risorse, in senso proprio e metaforico, che non sono uguali per tutti. Il velo di ombre che rende irriconoscibile l’immagine di questo luogo forse parla di un altrove, che non sta in cielo, ma in terra: dentro le banche, dentro i poteri e le costruzioni reali e simboliche che ne derivano.Wolf non lo afferma in modo esplicito, ma è lecito pensare che nella sua trans-figurazione della luce siano visibili gli opposti originari che, attraverso il codice binario, hanno dato vita al logos e alle grandi scoperte della civiltà occidentale, ma anche a una dicotomia soggetto-oggetto, uomo-donna, visibile-invisibile che, oggi più che mai, ha bisogno di altri sistemi di interazione perché le differenze possano convivere, invece di opporsi come verità intangibili.Come direbbe Wolf, bisogna cercare un altrove, dove esperire un altro visibile, ricordandoci che, come i resti di pellicola non impressionata dallo scatto fotografico, esso ha una vita propria in grado di trascendere gli ordini e le gerarchie, e che la luce d’ogni giorno, nel momento in cui incontra i corpi del mondo, ci restituisce il colore della realtà: essa non è mai solo bianca e nera perché, come nelle immagini di Wolf, trattiene l'infinita mobilità di luce e colori. |
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Francesca Pasini |
Fluidity, Light, Trespass
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In the work of Silvio Wolf, and in Paradiso in particular, reality is transfigured by light. But there is also a strong physical sense of a limit without which sight would probably not be able to find itself.I’m reminded of Der Brief des letzten Contarin, written in 1902 by Hugo von Hofmannsthal: «Every object we possess is nothing but a credit card, a surrogate for one more beautiful: each pearl, each piece of cloth, each antique fragment, each house is just a balcony from which our desires gaze out on the infinite, the keyhole through which we peer into the enchanted realm of pearls, silk, antiquity».That keyhole is immediately comparable to the camera’s lens. A foreshadowing of the photographic gaze, or the reality of the human gaze that needs to push a door in order to see? Probably both.I often see a kinship between the visions opened up by literary and photographic narratives. Both call forth events and memories that do not have to do only with the writing or the image, but also with the immaterial space of the figure in the wider sense of the term. The narrative synthesis is different, but both take part in the creation of places that would otherwise remain concealed in the fluidity of the real. It is the form the artist gives to the diffused perception that, in turn, makes the fluidity of being perceptible, about which everyone, truly everyone, wonders. Art adds a visual and narrative limit that makes it possible to look beyond appearances, to glimpse what is happening inside and behind the things that give form to the real.Photography has brought about a leap in this dynamic. From the idea of recording of the physical time of an event, it was later understood that what it was generating was the possibility of translating, through the light that writes its traces on the film, the perceptive space of truth. I mean the truths we all find around us, emotional and rational, which when they take form in a “film” intuitively adapt to the intangible “skin” of human sight. So it is much more than the recording of a memory, just as in the case of every literary tale. The events narrated materialize through words, which are also decisive for “reading” the truth of experience, both the personal experience of the person who looks and reads, and that circumscribed by the words themselves.Without this diaphragm what the eye sees and records would not meld with thought and would remain fluid, impossible to process. The see-perceive-narrate relationship forms the basis of the individual, social and cultural languages that qualify the human condition.All of Silvio Wolf’s work comes to terms with the possibility of access to a trespass. It’s not about the technical capacities of the instrument, but the decision to trace a trans-figuration, in which the trespass itself finds its proper place and proper limit.I’ll get back to this. But for now, I’d like to continue on the relationship with literary narrative.What strikes me in Hofmannsthal is the dual, a posteriori coincidence between the preciousness of the palace of Count Contarin and the preciousness contained in a bank (i.e. the place where Wolf has installed this work); between the term “credit card”, used by Hofmannsthal, and the way we think of it today.Place names are also involved in this play of coincidences. Before entering Lugano, the city in which the video and photographic work of Wolf appears, a sign warns us that we are entering “Paradiso”: and this is also the title of the exhibition.There are a great many assonances between physical place and spiritual place. Wolf has discovered that “in the Jewish tradition the word PaRDes means orchard, but above all it is an acronym for the four levels of interpretation of the holy scriptures”. This research came later, but right from the start, due to a significant coincidence, he worked on the metaphor of the tree, whose form is evident in the layout itself of Galleria Gottardo. I thought of the beautiful story by Elsa Morante, Il Beato propagandista del Paradiso. I’ll try to sum it up.«One of his particular features was that of having three distinct names. The first is Guido di Pietro: Guidolino for those close to him, of course. (...) The second, Giovanni da Fiesole, was assumed in the act of his religious vocation. (...) The third, Beato Angelico, was granted him, in life and after, by folk legend. (...) Guido di Pietro, from the day he first opened his eyes, was in love with light. His was a happy and requited affection, as the light awaited him every day. (...) Guidolino received the tools of his work in his chubby little hands as a pledge of his union with the first light. And such a union was undoubtedly approved of by the authority of the Fathers, as it could serve to spread the good word about Paradise. Thus Guido di Pietro discovered his calling. To be a painter, at the service of the propagation of the faith. (...) The artworks of propaganda are a truth serum. If the propaganda is spontaneous and sincere, they are beautiful. If not, they are monstrous. (...) Inside Giovanni da Fiesole, Guidolino was still alive, madly, incurably enamored of his first love. (...) Colors are a gift of light, that makes use of bodies (as music makes use of instruments) to transform its invisible celebration into an earthly epiphany. (...) The frescoes of St. Mark’s are the lyrics of Beato Angelico: he could paint them (so to speak) with his eyes shut, as this time the colors were not brought to him by the sense of sight, but by memory, which is another testament of light. (...) Nevertheless, Brother Giovanni was not destined to rest in lyrics; Giovanni da Fiesole was a Renaissance painter, and Catholic, and Dominican; and around the fiftieth year of his life the Pope summoned him to Rome ( ...) Where, in place of the ‘Golden Legend, History awaited him. The confrontation with History is another of the necessary tests that presence in the world demands of artists. And in this confrontation the great Giovanni (...) no longer explores the lights of nature and memory, but the monumental mirrors of antique classicism and the new humanism; adapting his song of love to earthly eloquence». (in: E. Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, 1987, Adelphi, Milano, p. 121-136).In this “biography” Elsa Morante concentrates the original meaning of art; I do not want to adapt this to the voyage of Silvio Wolf inside the light of his photographs, but there are some factors that intertwine, a posteriori. The parallel is not between the painting of Beato Angelico and the images of Wolf, but between the words chosen by Elsa Morante to think about painting and the process with which Wolf gives body to light.The first assonance has to do with falling in love with light: love is always a journey. Wolf has constructed his whole exhibition journeying inside the Banca del Gottardo. The brilliant definition as a “propagandist of Paradise” creates a coincidence with the Paradiso seen by Wolf on a road sign and in the architecture of Mario Botta. The propaganda Wolf makes of this place is “spontaneous and sincere”, and thus it produces “beautiful things”.Wolf, looking through the secret of «pearls, cloths, fragments of antiquity» (Hofmannsthal) – the invisible wealth safeguarded by the bank – seeks contact with the Elsewhere.He too, «to transform [light’s] invisible celebration into an earthly epiphany», makes use of bodies, or namely the architectural walls of the underground room, The Treasure. And here, though absolutely invisible, we find History. Wolf explores the alternating mirrored and matte surfaces that enclose the room of the safe deposit boxes, and creates «a song of love with eloquence» of the cosmic universe he draws forth, introducing visions of galaxies and heavenly maps.The Guidolino who lives inside Frate Giovanni can be recognized, perhaps, in the entrance area of Galleria Gottardo, where Wolf shows the astonishing images of certain remains of film, altered by light alone, without any intervention on the part of the photographer. The strip that is eliminated in the light and chemical process, the segment that comes before the part of the film that has actually been exposed.It is precisely this willingness to welcome the light of “every day” (the inner potential of every photographic film) that brings out the colors that inhabit the threshold between the visible, capable of leaving traces of its passage in the photographic material, and the invisible, which precisely through human limitations is capable of shaping light and colors on its own. The enlargements of these wonders show the passage from absolute black to the ascent of reds and yellows, that disperse until they trespass on the realm of pure white, or light itself, which encountering the world’s bodies bestows colors.The layout of the gallery has the form of a tree. Wolf’s voyage follows this path, as he states: «the Tree of Paradise is the Map of the Treasure».It begins along the trunk, the zone entitled Formation, then splits into two branches, Altrove and Treasure. The Thresholds branch off at this joint: there is no one direction, the path depends on the pull each person feels with respect to the Treasure, where the video of the underground voyage is shown, or the Elsewhere, containing the photographs taken in the exploration of the spaces of the bank and the chapel of Mogno designed by Botta. Wolf’s paradise is here, in a place that is both present and elsewhere for him.Wolf is emphatic about defining this project as a voyage in the void from which the architecture springs, and a voyage is narrated with words and images. This also suggested my recollections of literary, rather than theoretical or philosophical texts, though the structure of the exhibition might immediately suggest references to certain works of Heidegger: from Building, Dwelling, Thinking to On the Way to Language to The Origin of the Work of Art.But another text comes more insistently to mind. Prompted by Wolf to find a point of contact with the textual analysis of the Jewish term for paradise, I was faced by the Angel of Benjamin, and the one by Klee he had acquired in 1921 in Berlin, and which accompanied him in all his homes, including the last one in Paris. Before fleeing he put it away for safekeeping, together with his papers, in two suitcases he left with Georges Bataille. For a certain period the Angel was hidden in the Bibliothèque Nationale of Paris. After the war it reached Adorno, and from that time on it became a topos of the exegesis of Benjamin’s thought.The text Agesilaus Santander, an anagram of “Der Angelus Satanas”, written by Benjamin in Ibiza on 12-13 August 1933, begins like this: «When I was born my parents got the idea that I might become a writer. In that case, it would be better if everyone did not notice that I was Jewish. So besides my name they gave me two other, unusual names, from which no one might infer a Jewish identity for their bearer, nor that they belonged to him as names» (Gershom Scholem, Walter Benjamin e il suo Angelo, Ital. ed., Adelphi, Milano, 1978, p. 20). The reference is to the secret name that, under Jewish law, is revealed to sons when they reach the age of thirteen, the age of puberty.In the game of a posteriori similarities, this connects with the three names of Beato Angelico and their revealing meaning.For Benjamin puberty is synonymous with change, and as such it can be repeated multiple times. «This name – he continues – does not represent an enrichment of its bearer. Quite the opposite: it removes many things from his image as soon as it is given. In the room in which I lived in Berlin, that bearer, before emerging from my name armed to the teeth, hung his image on the wall: Angelus Novus» (op. cit., p. 23). The fact that he describes it as «armed to the teeth» with «wings sharp as blades» brings out the character of Angelus Satanas, which can be connected to Klee’s depiction.As Scholem observes, «Benjamin transcends the ancient tradition by which the angel granted to a human being conserves the pure, original figure, taking on human features.» (op. cit., p. 41) Nevertheless, the image is not called Angelus Satanas, but Angelus Novus, and therefore – as Scholem points out – it is part of the «Talmudic motif of creation and dissolving of the angels before God, regarding which a Kabbalistic book tells us that they vanish like the spark on coal. To this was added, for Benjamin, the traditional Judaic image of the personal angel that represents the heavenly self of every human being, as of every other created thing» (op. cit, p. 33).These angels, having the property of dissolving into nothing as soon as they have «sung their hymn in God’s presence», seem to hover around the images of Wolf. In the moment in which they appear, they dissolve the rigid, perfect binary code that forms the basis of the architectural vision of Botta, both in the chapel of Mogno and in the Banca del Gottardo. As soon as the light finds the place in which to speak its name, in the photographic film, as happens with the Angelus Novus of Benjamin, nothing «is any longer as it was before».Space becomes a magma in which clear reflexes alternate with blurring. The bluish, cool, clear color transmigrates into the reddish glow of nebulae that insinuate themselves among the cold metal mirrors of the walls. The subjective movement is crossed by vibrations, like imperfect caesurae, but instead they have the task of interrupting the linear character, of creating points of recognition divert away from the real confines and adapt to the trans-figuration of the light. So much so that the duplication of its reflection on a column generates the image of a book, where the light itself, dazzling the potential written words, makes only the white page visible, and thus the start, the future and the past of every story.The progressive trespassing out of real vision, interrupted by a single passage in which we can intuit the space as a whole, grants figure to the invisible contained in every being and every thing produced and thought by the human species. All this unfurls like an antique cartouche through the video. In this circular movement the dual action develops of descent into the underground space of the bank, and ascent that culminates in the vision of clear white, perfect, untouchable, or the very image of light and its continuous variability. A connection appears to the anagogical theory of light, or the conceptual basis for the architectural form of the apse in early Christian basilicas. A space that symbolically represented the ascent to Paradise, seen as the place of manifestation of the divine. In Wolf the ascension of the light constitutes the key of access and the outcome of the entire itinerary.The photographs, on the other hand, capture the moment in which images vanish like the spark on coal. Their clarity, crossed by shadows, by blurred sparks, condenses in a blue-tinted, vibrant light that would not be perceptible without the limit Wolf places between the architecture, seen as the place of the real, and his eye, which looking through the lens intercepts the movement of the real itself. An inner world appears in each figure. By reminding us of the need to go beyond the surface, it captures the moment in which the image takes form. The image isn’t simply there before our eyes, it interacts with the trespass it contains, and therefore with a metaphysical but also material elsewhere. Each image suggests the others: thus the particular capacity to vanish. Though each image is complete in itself, we get the sense of a probability, as if they were hovering around the many visions that have not yet found their way onto the film. The sparks the shoot out of the fire are perfectly defined, but no one of them can become an all-encompassing synthesis.
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Scala Zero
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Roberta Valtorta 2004 |
Il Teatro come luogo del vedere
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Il luogo del teatro è l’oggetto d'indagine di una complessa ricerca che Silvio Wolf ha svolto dal 1999 al 2004: Scala Zero.Secondo la radice greca del termine che sta nel verbo theaomai, il teatro è luogo per guardare. A partire da questa base concettuale, Wolf applica al teatro prima alcune procedure della fotografia, strumento per guardare il reale che sta davanti ai nostri occhi, e poi l’intervento digitale, strumento per guardare anche ciò che non ha esistenza nella realtà sensibile. Costruisce dunque un lavoro totalmente e intensamente basato sulla finzione, concetto che affronta (accerchia, vorremmo dire) da più punti di vista che vanno l’uno a rafforzare l’altro, sovrapponendosi e quasi generandosi l’uno dall’altro, con coerenza stringente: la finzione è il teatro stesso, la finzione è l’attività dell’immaginare (secondo il latino fingo), è dunque la costruzione di immagini che esistono nel mondo fisico e contemporaneamente in quello del virtuale, di ciò che esiste in quanto pensato o vissuto, come avviene nell’illimitato regno dell’inconscio. Wolf mostra ciò che del teatro si deve programmaticamente vedere e che noi ci aspettiamo e desideriamo vedere, ciò che ne è simbolo supremo (il palcoscenico, ma anche, in seconda istanza, le poltroncine della sala e dei palchi: a teatro per guardare dobbiamo stare seduti) e ciò che non si vede e non si deve vedere (perché sta dietro e dentro, come gli organi vitali di un corpo vivo e funzionante, le sue interiora: i quadri di comando delle luci del palco, i monitor di sorveglianza, e poi i corridoi e i pertugi che conducono nei luoghi più misteriosi e necessari della complessa e nascosta macchina teatrale). Proietta così il suo lavoro in una dimensione altra, diversa da quella della descrizione immediata dei dati sensibili: eppure le immagini di Wolf si fondano sulla somiglianza, sono particolarmente evidenti, sono particolarmente tangibili e credibili, vere in senso percettivo, rispondenti a quell’originario theaomai a cui si accennava. Costituiscono tuttavia uno speciale luogo della visione, uno spazio che si crea da sé e si propone come un interrogativo di natura quasi metafisica. Lo spazio è rosso cupo, dorato, specchiante, sinuoso, contiene vividi oggetti antichi e piatti fantasmi del presente. E’ uno spazio fotografico-teatrale che Wolf definisce in modo rigoroso, scientifico potremmo dire, presentando nel contempo soglie, attraversamenti, sconfinamenti oltre i quali procedere per immaginare altri possibili spazi, eminentemente mentali, vicini a quelli che Alice scopre andando al di là dello specchio. Wolf agisce su questo spazio elastico, plastico, disponibile ad esplorazioni e letture, in molti modi: ne riorganizza l’impalcatura prospettica secondo i canoni di una cristallina messa in scena, lo ritaglia in nette sagome-icone reali e arbitrarie al tempo stesso, ne ricava frammenti strutturati in texture astratte simili a particolari visti al microscopio, sfuoca la tenera materia che lo costituisce, come in un annegamento della visione, un’annaspare dello sguardo (e quest’ultima soluzione di sfocamento e di perdita di orientamento e di concretezza visiva si contrappone dialetticamente ai quei momenti in cui invece le immagini prendono massimamente possesso del teatro, affermando in modo nitido la sua natura di luogo-immagine che si dà come doppio). Ma Wolf procede oltre e come in un labirinto quasi escheriano di procedure visive che si rincorrono, affronta lo spazio del teatro anche attraverso l’immagine in movimento: il film. Utilizzando il metodo base della visione-percezione soggettiva, realizza riprese percorrendolo nelle sue parti nascoste e interne (quasi in un ventre di balena) dense di curve, apparizioni, soglie in attesa di essere capite, forse varcate, anche solo intensamente guardate, poiché queste soglie, ancora una volta, altro non sono che figure. Il luogo del teatro, attraversato con insistenza anche nel suo retro, nel suo spazio altro, si lascia indagare da uno sguardo vagante, espressione di una sorta d'inconscio in movimento: il fluire delle immagini rafforza il senso di precarietà e di sospensione e dà il via ad un andare nel luogo la cui ragione d’essere è sempre e comunque quella di apparire, di farsi evento, sia nella sua visibilità che nella sua esistenza nascosta. Roberta Valtorta 2004 |
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Roberta Valtorta 2004 |
The Theatre as a Place for Seeing
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The theatre as a place is the subject of the complex research conducted by Silvio Wolf from 1999 to 2004 for a work he entitled Scala Zero.According to the root of the word, which is the ancient Greek verb theaomai, a theatre is a place for watching. Wolf started from this concept and applied photographic procedures to the theatre, firstly with photography as an instrument for looking at the real, at what is in front of our eyes, and then using digital procedures with photography as an instrument for looking at what does not exist in tangible reality. He therefore constructed a work that is based totally and intensely on pretence or make-believe, a concept which he addresses (or surrounds might be more appropriate) from several viewpoints each of which reinforces the others superimposed one over the other, so that they almost generate each other with a tight consistency: the pretence is the theatre itself. Pretence is the activity of imagining (from the latin fingo)1 and is therefore the construction of images that exist in the physical world and at the same time also in the virtual world, of what exists because thought of and experienced, as occurs in the limitless kingdom of the unconscious. Wolf shows that part of the theatre which is programmed to be seen and which we expect and wish to see, its supreme symbol (the stage, but also secondarily the seats in the auditorium and the boxes: we must remain seated to watch in the theatre), and that part that is not seen and mustn’t be seen (because it lies behind and inside, like the vital organs of a living and functioning body, its innards, the control panels for the stage lights, the security monitors and then the corridors and passage ways which lead to the most mysterious and necessary places of this complex and hidden theatrical machine). He thus projects his work into an other dimension, different from that of the immediate description of tangible facts: and yet Wolf’ | |