2011
|
Architecture
|
The idea of the Threshold is found in all my work, in different forms, in the images inspired by architecture and the more abstract pictures as well. The concepts of the limit, of absence and elsewhere are expressed through metaphors of space and symbols of places.
In the architectural images I recognize the threshold in real places I interpret as models of reality: that limit between inside and outside, presence and absence, here and elsewhere, capable of indicating possible paths, experiences, forms of otherness. Places of transition that connect and separate, simultaneous internal-external visions. The threshold is a borderline that faces two worlds, each of which could not exist without its counterpart. That which joins also separates.
I find the words of Pavel Florensky very striking; though far from my Tradition, I feel they come close to my idea of the threshold: "According to the words of the Genesis, God "created the heavens and the earth" (Gen. I,1), and this division of the whole creation in two parts has always been considered fundamental. Thus in the confession of faith we call God "Creator of all things visible and invisible". These two worlds -the visible and the invisible- are in contact. Nevertheless, the difference between them is so great that the problem cannot help but arise of the borderline that puts them into contact, that sets them apart but likewise unites them. How can it be understood?"
The places I photograph are deserted, immobile, suspended in time. Man seems to be inscribed in them, yet without ever being explicitly named, as if they already contained him, and were somehow his spatial emanations.
Maybe my attraction to places of transition also indicates that Photography, as a symbolic language, can be thought of as a threshold between the visible real and its multiple levels of interpretation, the limit and point of coincidence between material and immaterial, visible and invisible, real and possible. Photography is an interface, the threshold between the Self and the Real.
|
|
|
2011
|
Architetture
|
L'idea di Soglia appartiene in forme diverse a tutto il mio lavoro, sia nelle immagini ispirate all'architettura sia in quelle apparentemente pi&Mac249; astratte. I concetti di limite, di assenza e di altrove sono espressi attraverso metafore dello spazio e simboli dei luoghi.
Nelle immagini architettoniche riconosco la soglia in luoghi reali che interpreto come modelli di realtà: quel limite tra interno ed esterno, presenza e assenza, qui e altrove in grado d'indicare strade, esperienze e alterità possibili. Sono luoghi di transizione che connettono e separano, visioni simultanee d'interno ed esterno. La soglia è un confine che si affaccia su due mondi, dei quali l'uno non potrebbe esistere senza l'altro. Ciò che unisce, separa.
Mi hanno molto colpito le parole di Pavel Florenskij 1 che, pur lontane dalla mia Tradizione, sento vicine alla mia idea di soglia: "Secondo le parole della Genesi, Dio "creò il cielo e la terra" (Gen. I,1) e questa divisione di tutto il creato in due parti è sempre stata considerata fondamentale. Così nella confessione di fede chiamiamo Dio "Creatore delle cose visibili e delle invisibili". Questi due mondi -il visibile e l'invisibile- sono in contatto. Tuttavia la differenza tra loro è così grande che non può non nascere il problema del confine che li mette in contatto, che li distingue ma altresì unisce. Come si può intenderlo?"
I luoghi che fotografo sono disabitati, immobili, sospesi nel tempo. E' come se l'uomo vi fosse inscritto senza essere mai esplicitamente nominato, come se già lo contenessero, quasi ne fossero le emanazioni spaziali.
La mia predilezione per i luoghi di transizione forse vuole indicare anche che la Fotografia, in quanto linguaggio simbolico, può essere pensata come soglia tra il Reale visibile e i suoi multipli livelli d'interpretazione, limite e punto di coincidenza tra materiale e immateriale, visibile ed invisibile, reale e possibile. La Fotografia è un'interfaccia, la soglia tra l'Io e il Reale.
1 Pavel Florenskij, Le Porte Regali, Piccola Biblioteca Adelphi 44, pg. 19, Milano 1977.
|
|
|
2011
|
Abstractions
|
I have often wondered what the term abstract means in photography, a medium whose laws maintain a deep, inseparable connection to the Real. I think it indicates the abstraction from the river of time, an immobile, suspended temporal fragment: an infinite, absolute present. Nevertheless, the photographic medium is capable of indicating an abstract vision of the real, and as it alludes to non-retinal interpretations of the visible, to super-perceptible forms, it can convey mental images that find their symbolic recognition in the Real.
The Horizons are scriptures of light, self-generated during the process of loading the camera with film, beyond the consciousness and will of the photographer. They are perceptible manifestations of light inscribed on the photosensitive surface, before it records the first image taken by the photographer: they are images prior to time, in latent form, already active before the encounter with the gaze and the experience of the photographer.
Every Horizon is a scrap of the photographic process, the initial segment of the film, developed together with the entire strip of sensitive material to reveal all the exposed images, its 36 true photographs.
This is an "off camera" process that happens "in camera": a paradox that produces pre-photographic images, directly inscribed by light.
With the term Horizon I indicate the result of an act of appropriation; those films are not mine, my authorship here lies in the recognition and attribution of meaning to the photographic object, not in the shot. My object is not the world but the language, the code of the visible world. I am interested in latency and the revelation of the image, its perceptible manifestation, the possibility of an apparition, the icon that arises from the intimate relationship of light, time and matter: the chance occurs.
In my view, the Horizons are the last "true" photographs of the 20th century: there is nothing left to photograph, Google tells us that the entire skin of the visible has been mapped, just as the whole chain of DNA has now been written and encoded. Scientists say that only 4% of existing matter is visible and thus, I infer, also photographable, while the remaining 96% is classified in part as Dark Matter and in part with the even more enigmatic term of Dark Energy. These terms seem to imply a reality that exists but is not evident to media based on the use of light, and perhaps not even susceptible to representation through analytical thinking.
If the Horizons are the ultimate photographs of what visibly exists, its summation and reduction to the roots of language, they also offer a more "objective" image of it, in which the object and the image of the object coincide, generating a model of reality that is the edge between light and its absence, between material and language. Language and subject seem to no longer require an object outside of themselves through which to establish a dialogue: it is the language that speaks (to us).
These works represent a borderline between photographic objectivity and abstraction, where the latter term indicates not a non-referential image, but pure interpretation of light, revealed by photographic means. My will comes into play in the choice of how much white (excess of information) and how much black (absence of information) to include in the image, the positioning of the threshold, the line that physically separates the light from its absence, the latency from its manifestation and, ultimately, the power from the act.
The Horizon indicates the here and now (hic et nunc), while alluding to a possible elsewhere. Every Horizon is a threshold, the real and immaterial place that unites what it separates. I photographically represent a process of experience and transition that I sense everywhere, meditative, timeless. All life is a continuous crossing of thresholds.
|
|
|
2011
|
Astrazioni
|
Mi sono spesso domandato cosa significhi il termine astratto in fotografia, là dove i suoi statuti mantengono un profondo e inscindibile cordone ombelicale col Reale. A mio avviso sta a indicare l'astrazione dal fiume del tempo, un frammento temporale immoto e sospeso: un infinito, assoluto presente. Ciò non di meno il mezzo fotografico è in grado di indicare una visione astratta dal reale nell'alludere a interpretazioni non retiniche del visibile, a forme sovra-sensibili, immagini mentali che nel Reale si riconoscono simbolicamente.
Gli Orizzonti sono scritture di luce auto-generate durante il processo di caricamento dell'apparecchio fotografico oltre la coscienza e la volontà del fotografo. Sono manifestazioni sensibili della luce impresse sulla superficie foto-sensibile, prima che essa registri la prima immagine voluta dal fotografo: sono immagini prima del tempo, in forma latente già attive prima dell'incontro con lo sguardo e l'esperienza del fotografo.
Ogni Orizzonte è uno scarto del processo fotografico, lo spezzone iniziale della pellicola fotografica sviluppata assieme all'intera striscia di materiale sensibile per rivelarne tutte le immagini impresse, le sue 36 vere fotografie.
Si tratta di un processo off camera che avviene in camera: un paradosso che produce immagini pre-fotografiche scritte direttamente dalla luce.
Con il termine Orizzonte designo il risultato di un atto d'appropriazione; quelle pellicole non sono mie, la mia paternità risiede nel riconoscimento e nell'attribuzione di senso all'oggetto fotografico e non nello scatto. Il mio oggetto non è il mondo ma il linguaggio, il codice del mondo visibile. M'interessano la latenza e la rivelazione dell'immagine, la sua manifestazione sensibile, la possibilità di un'apparizione, l'icona che nasce dall'intimo rapporto tra luce, tempo e materia: è una chance che accade.
Gli Orizzonti sono a mio avviso le ultime "vere" fotografie del XX Secolo: nulla è rimasto più da fotografare, Google ci indica che tutta la pelle del visibile è stata mappata, così come l'intera catena del DNA è stata ora scritta e codificata. Gli scienziati affermano che solo il 4% della materia esistente è visibile e quindi, ne inferisco, anche fotografabile, mentre il restante 96% è classificato in parte come Materia Oscura e in parte con l'ancora più enigmatico termine di Energia Oscura. Questi termini sembrano designare una realtà esistente ma non evidente ai mezzi basati sull'utilizzo della luce, forse neppure rappresentabile attraverso il pensiero analitico che vi s'ispira.
Se gli Orizzonti sono fotografie ultimative dell'esistente visibile, la loro sommatoria e riduzione alle radici del linguaggio, ne offrono anche l'immagine più "oggettiva", nella quale l'oggetto e l'immagine dell'oggetto coincidono, generando un modello di realtà che è il limite tra la luce e la sua assenza, tra materia e linguaggio. Linguaggio e soggetto non sembrerebbero più aver bisogno di un oggetto a loro esterno per dialogare: è il linguaggio che (ci) parla.
Queste opere rappresentano un confine tra oggettività fotografica e astrazione, intendendo questo termine non come immagine non-referenziale, ma pura interpretazione della luce, fotograficamente rivelata. Il mio arbitrio si gioca nella scelta di quanto bianco (eccesso d'informazione) e di quanto nero (assenza d'informazione) includere nell'immagine, la posizione dove collocare la soglia, la linea che separa fisicamente la luce dalla sua assenza, la latenza dalla sua manifestazione e in definitiva la potenza dall'atto.
L'Orizzonte indica il qui presente (hic et nunc), mentre allude a un altrove possibile. Ogni Orizzonte è una soglia, il luogo reale e immateriale che unisce ciò che separa. Rappresento fotograficamente un processo d'esperienza e di transizione che avverto ovunque, meditativo e senza tempo. Tutta la vita è un continuo attraversamento di soglie.
|
|
|
2011
|
Light
|
In my work light is actively the subject and the medium: I sense an inseparable link between process and form, language and reality: the one is the other.
In photographic terms, light implements a virtual separation, like that of a fresco from a wall, which allows me to materialize the elsewhere in an intended place. This generates a condition of ubiquity, an immaterial bond between real body and virtual body: the two exist simultaneously in a single, new space-time.
Light Wave is an organic image of light: an architecture of light.
The image was produced by capturing the light radiated by the rays of a film projector. I immersed myself in the luminous cone, making long exposures with an open shutter, holding the camera by hand, transmitting the vibrations of my body, my breathing to the image, and not seeing what I was shooting. The image thus produced is the result of the sum of an enormous number of film frames absorbed in a single, still frame.
The work was shown for the first time at the Venice Biennale as part of the multimedia installation I Nomi del Tempo (The Names of Time); it juxtaposed the static, two-dimensional nature of the photographic image with the vibration of light, the architectural space and the immaterial progress of sound reflected from the antique walls of the Tese delle Vergini. Light Wave operates to give life and splendor to a place of sight and listening, meditation and experience, in which the audience is an active, participating factor.
The Icons of Light are the result of a dual process, simultaneously of generation and destruction: the very light that generates the photographic image destroys the pictorial image. Of the original painting, only the perspective frame and the painted surface remain visible, while the light becomes the true subject of the representation.
In my work the vantage point is both a way of encoding and a proof of existence. The accentuated perspectives of these works are physical representations of unconventional retinal viewpoints, non-orthogonal views, stated mental positions with respect to perceptible appearance.
Over the years, a great deal of photography has striven to make visible; these works act in the direction of the apparition and, at the same time, the disappearance. Vision may come from illumination or blindness. Every generative act contains an end, every cessation a new beginning. In the Icons of Light these extreme conditions, summed up by the simultaneous presence of two images, one painted, the other photographic, blend and give rise to instantaneous births and deaths. The Icons are materializations of light, spatial bodies on which perception continuously wavers between two-dimensional surfaces and three-dimensional bodies, between here and elsewhere, being there and having been there.
The Icons of Light can create new generations of images to become the subjects of other shots, perspectives, destructions and re-creations of images, in a self-generating iconographic cycle: light is the subject and medium of a potentially infinite process.
|
|
|
2011
|
Luce
|
Nel mio lavoro la luce è attivamente soggetto e mezzo: avverto un vincolo inscindibile tra processo e forma, linguaggio e realtà: l'uno è l'altra.
Fotograficamente parlando la luce opera uno strappo virtuale, che mi consente di materializzare in un luogo intenzionato l'altrove. Essa genera una condizione d'ubiquità, un legame immateriale tra corpo reale e corpo virtuale: i due esistono simultaneamente in un unico, nuovo spazio-tempo.
Light Wave è un'immagine organica della luce: un'architettura di luce.
l'immagine è stata prodotta catturando la luce irradiata dai fasci di un proiettore cinematografico. Mi sono immerso all'interno del suo cono luminoso realizzando lunghe esposizioni a otturatore aperto, a mano libera, trasmettendo all'immagine anche le vibrazioni del mio corpo e del respiro, non vedendo ciò che fotografavo. L'immagine così prodotta è il risultato della sommatoria dell'enorme numero di fotogrammi cinematografici assorbiti da un unico, statico fotogramma fotografico.
L'opera è stata presentata per la prima volta alla Biennale di Venezia come parte dell'installazione multi-media I Nomi del Tempo; essa poneva in relazione la staticità e la bidimensionalità dell'immagine fotografica con la vibrazione luminosa, lo spazio architettonico e l'immateriale divenire del suono riflesso dalle antiche pareti delle Tese delle Vergini. Light Wave intende donare vita e splendore a un luogo di visione e d'ascolto, di meditazione ed esperienza del quale il pubblico è componente attiva e partecipe.
Le Icone di Luce sono il risultato di un doppio processo, simultaneamente generativo e distruttivo: la luce stessa che genera l'immagine fotografica distrugge quella pittorica. Del quadro originale rimangono visibili la cornice prospettica e la superficie pittorica, mentre la luce diventa il vero soggetto della rappresentazione.
Nel mio lavoro il punto d'osservazione è assieme messa in codice e prova d'esistenza. Le prospettive accentuate di questi lavori sono rappresentazioni fisiche di punti di vista retinici non convenzionali, visioni non ortogonali, dichiarate posizioni mentali nei confronti dell'apparenza sensibile.
Molta fotografia ha teso nel tempo a rendere visibile; questi lavori agiscono nella direzione dell'apparizione e assieme della scomparsa. La visione può nascere dall'illuminazione e dalla cecità. Ogni atto generativo porta con sÈ una fine e ogni cessazione genera un nuovo inizio. Nelle Icone di Luce queste condizioni estreme, sintetizzate dalla contemporanea presenza di due immagini, una pittorica e l'altra fotografica, si fondono e danno vita a nascite e morti istantanee. Le Icone sono materializzazioni di luce, corpi spaziali sui quali la percezione oscilla continuamente tra superfici bidimensionali e corpi tridimensionali, tra qui e altrove, tra l'esserci e l'essere stato.
Le Icone di Luce possono creare nuove generazioni d'immagini per diventare soggetto di ulteriori riprese, prospettive, distruzioni e ri-creazioni d'immagini in un ciclo iconografico auto-generativo: la luce è soggetto e mezzo d'un processo potenzialmente infinito.
|
|
|
2011
|
Mirrors
|
«Gli uomini si sono creati un'immagine d'ogni cosa»
(L'angelo Raphaela all'angelo Cassiel in Così Lontano, Così Vicino, Wim Wenders, 1993)
The visible has been completely mapped; the whole planet is covered by images: the heart of the problem is the Subject: he who sees, how he sees and, above all: what he sees. In my view, in Photography the symbolic relationship is no longer between the image and its referent, instead it is between the image and the gaze of the person who stands before it and becomes an active, aware part of it.
Meditations, black backlit mirror photographs, are abstract, self-referential, atemporal, aspatial chromatic structures: meditations on Photography, the Subject and Reality.
The black is the result of total absorption of visible light, a metaphor of exposure to all the images of the World. This excess of information has blackened the photosensitive surface, making Reality retinally invisible, in a sedimentation of total black.
The image of all the images reflects the face of the observer and makes it visible in the moment the viewer stands before the image. The work is backlit and produces light in the opposite direction from the direction of observation, towards the wall, behind the black mirror: the emanated aura reveals the face of the viewer.
Each Meditation is a blind gaze and, at the same time, a chance to be able to see, a light negated and revealed, the absence from which a presence is born: the meaning of being resides in the gaze. The image emerges from the ashes of the visible, from the end of any possible photographic representation. I place the observer before himself, so the image, when looked at, looks back.
Mirror Thresholds, my latest works, are not made using the traditional process of printing on photosensitive paper, but by directly inking highly reflective surfaces. Since these systems of inkjet printing do not use the color white, which in photographic terms is the color of the paper itself, where a traditional photograph would be white the reflected image of the subject appears. This white/mirror produced by the absence of information, or in some ways by its excess, simultaneously represents what lies inside and outside the work: precisely where the surface is without image (virgin, in the absence of color and ink) it generates light and reflection.
I want to shift attention away from the referent, reduced by now to a distant background noise of retinal vision, towards the Subject, he who sees: from the time and space of the shot to the hic et nunc of he who comes to terms with the reality of the work. The present time of viewing, the place in which it happens, reveal the meaning of the gaze, offering a new horizon of interpretation for thinking on Photography.
The image is presentation, not representation: a relationship in which the Subject sees himself and the other-than-self -the world and the image of the world- at the same time. So the physical space that hosts the process of the gaze becomes, in turn, the active element that puts the Subject in front of himself; the observer who glimpses himself in the act of looking is part of the visible and, at the same time, of its interpretation.
I am interested in the Reality of the Image, that which is charged with meaning in the present time of experience: it is as it happens. The work pertains to the individual and to his awareness: the artist is the medium between Reality and Subject. The image is a vibrating threshold between elsewhere and present, the invisible underlies the visible: images are its symbolic forms of interpretation.
|
|
|
2011
|
Specchi
|
«Gli uomini si sono creati un'immagine d'ogni cosa»
(L'angelo Raphaela all'angelo Cassiel in Così Lontano, Così Vicino, Wim Wenders, 1993)
l visibile è tutto mappato; l'intero pianeta è ricoperto da immagini: il cuore del problema è il Soggetto: colui vede, come vede e soprattutto: cosa vede. A mio avviso In Fotografia il rapporto simbolico non è pi&Mac249; esclusivamente tra l'immagine e il suo referente, piuttosto tra l'immagine e lo sguardo di chi, ponendosi al suo cospetto, ne diviene parte attiva e consapevole.
Meditations, fotografie nere a specchio retro-illuminanti, sono strutture cromatiche astratte, auto-referenziali, a-temporali, a-spaziali: meditazioni sulla Fotografia, il Soggetto e la Realtà.
Il nero è il risultato dell'assorbimento totale della luce visibile, metafora dell'esposizione a tutte le immagini del Mondo. Questo eccesso d'informazioni ha annerito la superficie foto-sensibile, rendendo la Realtà retinicamente invisibile, sedimentata in un nero totale.
L'immagine di tutte le immagini riflette il volto di chi osserva e lo rende visibile nel momento in cui si pone al suo cospetto. L'opera è retro-illuminante e produce luce nella direzione opposta a quella di chi osserva, verso la parete, dietro al nero specchiante: l'aura che emana rivela il volto di chi guarda.
Ogni Meditazione è uno sguardo cieco e allo stesso tempo una chance per poter vedere, una luce negata e rivelata, l'assenza da cui far nascere una presenza: è nello sguardo il senso dell'essere. L'immagine emerge dalle ceneri del visibile, dalla fine d'ogni possibile rappresentazione fotografica. Pongo l'osservatore davanti a sÈ stesso, affinchÈ l'immagine, guardata, lo ri-guardi.
Soglie a Specchio, i miei pi&Mac249; recenti lavori, non sono realizzate utilizzando il tradizionale processo di stampa su carta chimica foto-sensibile, ma inchiostrando direttamente superfici ad alto potere riflettente. PoichÈ questi sistemi di stampa a getto d'inchiostro non utilizzano il colore bianco, che fotograficamente parlando è il colore stesso del supporto, là dove una fotografia tradizionale sarebbe bianca, appare l'immagine riflessa del soggetto. Questo bianco/specchio prodotto dall'assenza d'informazione, o per certi versi dal suo eccesso, rappresenta simultaneamente ciò che sta dentro e fuori dall'opera: proprio là dove la superficie è priva d'immagine (vergine, in assenza di colore e d'inchiostro) essa genera luce e riflessione.
Desidero spostare l'attenzione dal referente, ormai ridotto a un lontano rumore di fondo della visione retinica, al Soggetto, a colui che vede: dal tempo e lo spazio della ripresa all'hic et nunc di chi si confronta con la realtà dell'opera. Il tempo presente della visione, il luogo in cui essa accade, rivelano il senso dello sguardo, offrendo un nuovo orizzonte interpretativo al pensiero sulla Fotografia.
L'immagine è presentazione, non rappresentazione: una relazione nella quale il Soggetto vede sÈ e l'altro da sÈ, -il mondo e l'immagine del mondo- contemporaneamente. Così lo spazio fisico che ospita il processo dello sguardo diventa a sua volta l'elemento attivo che pone il Soggetto al cospetto di sÈ stesso, l'osservatore che si scorge nell'atto di guardare è parte del visibile ed assieme della sua interpretazione.
M'interessa la Realtà dell'Immagine, quella che si carica di senso nel tempo presente dell'esperienza: essa è mentre accade. L'opera attiene all'individuo e alla sua consapevolezza: l'artista è medium tra Realtà e Soggetto. L'immagine è una vibratile soglia tra altrove e presente, l'invisibile è sotteso al visibile: le immagini ne sono le forme simboliche d'interpretazione.
|
|
|
2011
|
Installations
|
«What is the place?»
«The road. The home. The heart».
(Martin Buber, Gog e Magog, ed. Neri Pozza, 1999)
In my work places, occasions, circumstances have always been fundamental. Halfway through the 1980s, after years of experimentation with photography, I felt the need to emerge from the two-dimensional image, from the mere representation of places, to work in places, capturing, subtracting and re-placing, adding and modifying to give them symbolic meaning through processes of transformation and appropriation. These processes have brought me a strong sense of necessity and belonging, offering me identity and hospitality, allowing me to feel like a part of them.
I feel the need to construct the work starting with the place itself in which I have been asked to operate. I gather signs, traces, local references on which to intervene to design my project, to give it roots in that specific place, making it thus come to life for the occasion, for the circumstance, for that precise happening.
Every space is "good", every place exists before my arrival, prior to my reconnaissance. Every place will continue to exist after my passage. Each place, once marked and granted symbolic force, represents a station of life, a stage of existence in a voyage that connects all the specificities encountered and that recognitions it has brought to life. Inner process and physical places of the world become inseparably linked. I feel the need to start from a completely external, pre-existing given. I go to the place, I gather, take things back to the studio, develop the project, construct new signs, then bring back metabolized material to its place of origin: the place is the event.
Every installation is a stage of a voyage, a station of a path that absorbs and transforms the space into a place, whose identity is offered to the experience of the individual through new relationships and paths of meaning.
|
|
|
2011
|
Installazioni
|
«Qual è il luogo?»
«La strada. La casa. Il cuore».
(Martin Buber, Gog e Magog, ed. Neri Pozza, 1999)
Nel mio lavoro i luoghi, le occasioni, le circostanze sono sempre stati fondamentali.
Dalla metà degli anni '80, dopo anni di sperimentazione fotografica, ho sentito l'esigenza di uscire dalla bidimensionalità dell'immagine, dalla mera rappresentazione dei luoghi per lavorare nei luoghi, catturando, sottraendo e riportando, aggiungendo e modificando per simbolizzarli attraverso processi di trasformazione e di appropriazione. Questi processi mi hanno trasmesso un forte senso di necessità e di appartenenza, offrendomi identità e accoglienza, permettendomi di sentirmene parte.
Sento il bisogno di costruire il lavoro partendo dal luogo stesso nel quale sono chiamato ad operare. Raccolgo segni, tracce, referenze locali sulle quali intervengo per progettare il mio intervento, per dargli origine in quel luogo specifico, facendolo così nascere per l'occasione, per la circostanza, per quel preciso accadimento.
Ogni spazio è "buono", ogni luogo preesiste al mio arrivo, al mio riconoscimento. Ogni luogo continuerà ad esistere dopo il mio passaggio. Ciascun luogo, una volta segnato e simbolizzato rappresenta una stazione della vita, uno stadio d'esistenza in un viaggio che collega tra sÈ tutti le specificità incontrate e i riconoscimenti cui ha dato origine. Processo interiore e luoghi fisici del mondo si collegano indissolubilmente. Sento l'esigenza di partire da un dato del tutto esterno e preesistente. Vado nel luogo, raccolgo, porto in studio, elaboro il progetto, costruisco nuovi segni, riporto materia metabolizzata nel luogo d'origine: il luogo è l'evento.
Ogni installazione è la tappa di un viaggio, la stazione di un percorso che assorbe e trasforma lo spazio in un luogo, la cui identità è offerta all'esperienza del singolo attraverso nuove relazioni e percorsi di senso.
|
|
|
2001-2004
|
All art has been contemporary
|
All art has been contemporary è un opera di Maurizio Nannucci: una scrittura di luce. Essa ha ispirato la mia riflessione attorno alla domanda rivoltami da Roberta Valtorta: "E' contemporanea la fotografia?"
Forse Nannucci ha già risposto alla domanda attraverso questo truismo, purché si assuma la Fotografia in quanto pratica artistica: questa è secondo me la questione centrale da cui ogni altra risposta deriva.
Dunque la mia prima risposta è: sì, la Fotografia è sempre stata contemporanea.
1) Forse gli unici ad essersene accorti con tanto ritardo sono stati proprio i fotografi, una comunità in perenne equilibrio tra linguaggi altrui, ma spesso poco cosciente dei propri, pervasa da un senso d'inferiorità e d'inadeguatezza nei confronti di linguaggi considerati talvolta più nobili del loro. Questa comunità è stata continuamente scavalcata da altre e più agguerrite tribù: i chimici, che hanno inventato la fotografia, i fisici, che l'hanno sviluppata per verificare le proprie intuizioni del mondo, gli informatici, che l'hanno smaterializzata e trasformata in numeri, i semiologi, che l'hanno utilizzata per riflettere sui segni e sui loro referenti, e infine la più radicale ed agguerrita, quella degli artisti, grandi padri e onnivori consumatori di linguaggi, che l'hanno contaminata, trasgredita, sovvertita e spesso abbandonata senza troppi problemi.
2) Ecco una seconda questione importante:
Perché l'arte e la Fotografia per così tanto tempo non si sono identificate? Perché la Fotografia così a lungo ha guardato solo a se stessa pensandosi meno nobile e meno fiera dell'Arte, quasi ne fosse una sua lontana parente? Perché s'è dunque scavata una nicchia d'autoreferenzialità? Cosa le è mancato?
Da questo stato di subalternità e separatezza deriva un'ulteriore questione importante:
3) Quando diciamo Fotografia, quale Fotografia nominiamo?
La fotografia s'è rivolta sin dalla sua nascita al Reale: l'ha registrato, studiato, documentato, rappresentato, copiato, testimoniato, denunciato, ricordato, negato, simulato, ridefinito, simbolizzato e messo in codice fino a identificarsi e confondersi a tal punto con esso da divenirne il sinonimo per antonomasia, la sacerdotessa d'ogni sua espressione e rappresentazione sensibile, s'è fatta Icona del Reale.
Non esiste dunque la Fotografia, ma esistono molte Fotografie. Essa è ormai ricca di generi, di modi e di tradizioni, d'identità e di stili. La Fotografia non può più essere affrontata - in toto - come se si ripartisse da zero ogni volta che la si nomina, come se fosse un'entità unica, a maggior ragione oggi che sono in corso cambiamenti epocali del suo linguaggio e dei suoi statuti, della sua tecnica e della sua identità, del suo ruolo sociale e del suo mercato.
4) Questi cambiamenti vanno di pari passo con gli enormi mutamenti oggi in atto nel mondo dell'informazione e della comunicazione e più in generale nel modo stesso di assegnare senso alle manifestazioni del Reale. E' un processo d'enormi proporzioni, paragonabile alla crisi che l'apparire della Fotografia produsse nell'ancor solido mondo della pittura. Allora furono la figura professionale del pittore ed il suo ruolo sociale ad entrare profondamente in crisi; fu una crisi di valori, di prassi e di statuti che si ripercosse non solo sul lavoro dei pittori e sugli oggetti del linguaggio ma, cosa assai più importante, sulla loro stessa messa in codice della realtà. Fu una crisi lunga e complessa che produsse una feconda esperienza di morte, foriera d'un grande rinnovamento che costrinse gli artisti ad interrogarsi sulla propria visione della realtà, ricercandone e in fine trovandone di radicalmente nuove. Paradossalmente fu proprio la verosimiglianza fotografica, cioè la straordinaria e per quei tempi immediata aderenza dell'immagine fotografica al suo referente mondano, fu la scrittura stessa della Fotografia a sgravare la pittura dall'ingombrante fardello che si portava appresso da secoli: il cordone ombelicale della dura rappresentazione del reale, rescisso il quale si dischiuse quell'immenso orizzonte che condusse alla visione cosiddetta astratta della realtà.
5) A quasi due secoli dalla sua nascita, la Fotografia si trova oggi in una situazione analoga a quella descritta. Incalzata e scavalcata, esautorata di ruoli e di funzioni, la grande madre di tutti i mezzi e processi non manuali di produzione dell'immagine sta sperimentando anch'essa una profonda e feconda esperienza di morte. I processi digitali, l'immagine elettronica e di sintesi, la multi-medialità e la realtà virtuale, col loro potere di calcolare e riscrivere l'immagine secondo ordini e strategie infinitamente arbitrarie e complesse, stanno dissolvendo -nei fatti- gli statuti storici della Fotografia, quelli che essa fin dalla sua nascita ha assunto come propri ed ai quali si è affidata per affermare la propria esistenza e la propria verità. Intendo i codici della fotografia analogica, quelli propri del suo DNA linguistico:
- La certificazione della realtà.
Che ciò che vedo nell'immagine sia anche esistito, che sia anche stato. Che al presente della rappresentazione corrisponda necessariamente un passato dell'esperienza. Che la cosa descritta sia accaduta.
- L'unità di spazio e di tempo.
Che il fotografo e la cosa fotografata si siano trovati nello stesso luogo nello stesso momento, l'uno in presenza dell'altra. Che le cose si siano trovate là dove sono state fotografate e che sia quindi esistito un tempo in cui gli eventi raffigurati siano anche accaduti: un tempo condiviso dal fotografo e dal suo soggetto.
- L'esperienza.
Che io abbia visto, vissuto, scelto e fotografato: abbia fatto esperienza della realtà rappresentata. Che la fotografia parli per bocca del fotografo: che sia segno e testimonianza assieme, indichi l'Io dell'autore.
Simbolicamente: che ad un qui presente corrisponda un altrove passato.
6) Ecco dunque una prima risposta alla nostra interrogazione iniziale: la Fotografia contemporanea è diventata molto brava a mostrarci ciò che non è ancora accaduto e ciò che potrebbe accadere, a darci evidenza del futuro e del possibile, a mostrarci luoghi senza altrove e presenti senza più un passato, mentre sta perdendo il suo potere storico sulla rappresentazione consolidata dello spazio e del tempo.
L'essenza irriducibile del linguaggio fotografico non sembra più essere il noema Barthiano è stato, ma piuttosto il come se espresso dalle più avanzate ricerche linguistiche. Ci confrontiamo oggi con immagini indifferenti, potenzialmente in grado di confermare o di smentire, vere e false assieme. Arbitro di questa scelta non è più né il soggetto delle immagini, né l'etica di chi le crea, ma piuttosto il pensiero e l'atteggiamento di chi vi si confronta, e soprattutto l'ambiente in cui sono fruite.
7) I processi socialmente significativi, ciò che è veramente in grado di generare senso, avvengono sempre più spesso in luoghi non più visibili, né rappresentabili fotograficamente: in luoghi non più raggiunti dalla luce. Sappiamo che la fotografia ha sempre avuto bisogno di luce per materializzarsi e a sua volta la luce di superfici sensibili sulle quali riflettersi prima di raggiungere la nostra retina o di penetrare all'interno del dispositivo ottico, fisico e chimico per trasformarsi in segni fotografici. I processi comunicativi e decisionali, lo spostamento d'informazioni e dati, la produzione di senso avvengono ora all'interno di reti, circuiti e sistemi non più necessariamente visibili all'occhio umano: come potrà la Fotografia rappresentare luoghi e processi non più visibili? Ciò che noi vediamo è spesso solo l'output, la fine d'un processo, la sua ricaduta materiale, la crisalide da cui l'insetto perfetto è già volato via: del bruco ci resta solo la memoria, della crisalide, la fotografia, non sappiamo più cosa farcene. L'insetto perfetto vola libero lungo le fibre ottiche nell'infinitamente lontano o nell'infinitamente piccolo, a distanze siderali dalla terra o negli irrappresentabili spazi delle particelle subatomiche; vola ovunque nella rete delle reti, là dove risiedono e sono accessibili un numero virtualmente infinito d'immagini del mondo. Sono immagini che rappresentano tutto e il contrario di tutto, mediante le quali possiamo ricombinare infiniti racconti, narrare storie d'ogni genere, per qualsiasi cultura ed ogni finalità: é un arcipelago di linguaggi che ci consente d'essere testimoni assenti, ubiqui e simultanei.
8) Siamo ormai giunti di fronte alle immagini d'uno specchio del mondo in grado di ricombinare i frammenti delle sue infinite immagini riflesse e di restituirceli nella forma di pure Icone della Luce e del Tempo. Siamo i fotografi d'una realtà che è potenzialmente già immagine e possiamo ricodificare ciò che è già in codice senza confrontarci con la durezza del reale e in fondo senza doverne più necessariamente far parte: la realtà delle immagini è già infinitamente ricca e tutto -o quasi- ci sembra possibile.
9) Se possiamo partire da realtà di seconda, di terza, d'ennesima generazione, cosa ce ne faremo più delle nostre vecchie o contemporanee macchine fotografiche? L'antico gesto d'impugnarle assomiglia sempre più a quello del brandire una sorta di clava del XX Secolo, un oggetto anacronistico, fuori misura ed inappropriato a rappresentare un presente che s'è fatto cangiante, discontinuo, molteplice e frantumato in infiniti presenti non più riducibili all'esperienza del singolo individuo in un singolo luogo, né tanto meno a quella d'un singolo sistema occhio-mano-corpo.
10) Ecco allora una nuova risposta possibile alla domanda iniziale: la Fotografia contemporanea sta diventando campione nel mostrarci il banale, il quotidiano, l'indifferente. Il fotografo sembra più a suo agio nell'impugnare una leggera retina con la quale rivolgersi a delicate farfalle che assumono via via le forme di lievi rappresentazioni introspettive, mutamenti di stati d'animo, rapporti interpersonali, incontri minimi, minimi scambi, scene della vita quotidiana: di quel vissuto che appartiene all'immateriale sfera della soggettività.
Così come la rete gettata dal pescatore è in grado di riportare a galla ciò che scorre nel fiume in cui è immersa, così la nostra rete fotografica può cogliere randomaticamente nel grande fiume del tempo. Tutto il pescato è ridotto ad equivalenti presenze delle quali nessuna di per sé è più significativa: si tratta d'un fiume indifferenziato di senso perché proprio il fotografo, l'attore del gesto, il pescatore del fiume del tempo pare come smarrito ed incapace di dar senso a ciò che vede e raccoglie.
11) Il fotografo non riesce più ad essere "là dove le cose accadono", sulla "prima linea" del mondo, né a denunciare né a criticare, né ad offrire alla comunicazione il senso del reale: a nominare il presente. E' come se al fotografo stesse oggi sfuggendo di mano il tempo: il cardine del suo linguaggio, paradossalmente proprio ciò di cui è stato per anni l'incontrastato maestro: l'artefice dell'infinito presente.
12) In assenza d'un pensiero forte e capace d'identificare il reale la Fotografia contemporanea si concentra su modelli della realtà. Ci mostra scene, situazioni, eventi che sembrano reali o verosimili. I fotografi narrano storie di cui sono gli scrittori, i registi e talvolta gli interpreti. Se la realtà sfugge di mano e si rende invisibile, ecco che il fotografo ricrea la propria attraverso le particelle d'un mondo dove tutto è sotto controllo, la messa in codice è pianificabile come nel gabinetto d'uno scienziato, la realtà fa ciò che lui le detta, perché assomiglia alle sue aspettative, la riconosce, è il modello delle sue nostalgie. Dopo aver preteso per quasi due secoli di poterle fare da padre semplicemente donandole il suo nome, oggi il fotografo comincia ad esserne anche un po' madre: la procrea, la alimenta e la cresce, la protegge e la ospita dentro la sua casa, il suo studio e il suo mondo creando la sua icona nel dominio del possibile.
13) Altri fotografi hanno gestito il proprio smarrimento di senso del mondo visibile cercando di catalogare in modo oggettivo la realtà che sta scomparendo. E' quella Fotografia che ha fatto dell'approccio duro e frontale la mappa e il testamento assieme della realtà industriale e sociale del XX secolo, concentrandosi s'una pelle del mondo che è divenuta la dura crosta della realtà, fotografando le cose prima della loro scomparsa, come in una catalogazione a futura memoria.
14) Una delle più grandi palestre della contemporaneità nella quale i fotografi hanno praticato i propri esercizi di stile e coltivato la crescente nostalgia del reale, è quella del paesaggio. Ormai incapaci di ritrovare un centro al suo interno l'hanno trasformato in una sorta di Disneyland dello sguardo, forzandolo a diventare un quadro fotografico colorato, sfocato e modificato a loro piacimento, nuova finestra di contemplazione d'una realtà indifferenziata e distante. Meglio dunque concentrare lo sguardo ed il proprio sentire sulle fotografie stesse, rese nuovi oggetti del mondo: foto belle, suadenti, colorate, inclinate, sfocate, basculate, riflesse, invertite, grandi, enormi, monumentali. Le nuove icone possono esistere senza fardelli di tipo morale nei confronti d'una realtà muta ed assente.
15) La fotografia analogica si scopre contemporanea proprio là dove appare superata e per certi versi obsoleta: nel confronto con l'immagine digitale. E' importante ricordare che la Fotografia è la grande madre di tutte le tecniche non manuali di produzione dell'immagine e notare anche che l'estetica di gran parte delle immagini digitali finora prodotte è ancora ampiamente di derivazione fotografica (prospettiva, posizionamento della luce, riflessi, punto di vista, natura delle superfici). Particolarmente le immagini sintetiche, quelle prodotte all'interno del mezzo mediante computo numerico e modellizzazione, cioè che ci consentono di vedere immagini d'oggetti reali senza che le loro superfici siano state investite dalla luce del sole, pagano pegno alla Fotografia quando devono darsi status, dignità e valore. Per essere accreditate alla Corte del Reale affinché ad esse si creda, hanno bisogno di sembrare fotografie, di mimare la speciale messa in codice della fotografia. Paradossalmente i mezzi in grado di spingere al di là i limiti d'una visione consolidata, stereotipata e ormai sospetta della realtà, proprio gli strumenti del nuovo si rifanno ai valori formali della Fotografia tradizionale per essere suffragati dal più ampio consenso. Sembra dunque ripetersi il destino dei fotografi dell'800, che ricercavano nell'estetica della pittura quella legittimazione che la scarsa tradizione e l'acerbo linguaggio d'allora non potevano offrire.
Infine ancora tre notazioni attorno a questioni che rendono la Fotografia quanto mai "contemporanea":
A) Il mercato.
Tanto più la fotografia si approssima alla sua morte come oggetto socialmente utile, atto a fornire e trasmettere informazioni e a certificate dati della realtà, tanto più perde terreno nelle strategie di comunicazione, nell'uso "duro e diretto", tanto più acquista valore come pura immagine, nuova icona autoreferenziale. Diventa oggetto di contemplazione, feticcio da collezione: opera per il mercato dell'arte.
I nuovi media aiutano oggi la Fotografia ad assomigliare sempre di più alla pittura, nel senso che la Fotografia può raffigurare qualsiasi cosa e in qualsiasi modo essa creda giusto farlo, liberata dagli obblighi cui la sua sudditanza psicologica, prima ancora che linguistica, l'avevano costretta. I mezzi elettronici e multimediali stanno riscattando la Fotografia da molte sue servitù storiche, spingendola velocemente verso la propria morte sociale, ma offrendole finalmente accesso alle arti belle.
B) Il Museo.
Due interrogazioni: costituire oggi un Museo della Fotografia, pur rappresentando di per sé un'iniziativa utile e necessaria, non rischia però di dar forma ad una nicchia disciplinare, ad un ghetto del linguaggio?
Attribuendo la propria identità ad un unico linguaggio, il Museo non nega forse la grande ricchezza presente nell'Arte contemporanea anche grazie all'uso d'una pluralità di linguaggi finalmente liberi da gerarchie?
C) La scuola
Cosa si prefiggono d'insegnare oggi le scuole di fotografia in una situazione così complessa di transizione e di cambiamento? Quale figura professionale sanno indicare come modello? Quale nuova idea di Fotografia sono in grado di proporre a studenti che si avvicinano allo studio di questa ormai storica disciplina con un'idea spesso datata e mutuata più dalla mitologia che dalla sua realtà attuale?
Peter, il fotografo di successo ritratto da Michelangelo Antonioni in Blow up 37 anni fa viveva già dentro di sé, esistenziale, la crisi del soggetto-fotografo e la fine dell'ottimistico potere di lettura del reale attraverso il suo principesco strumento. Egli crede di vedere, pensa di aver visto; attraverso le sue immagini si costruisce storie, certezze e modelli cui credere ma che la realtà s'incarica di smentire, oppure semplicemente non confermare.
La crisi del suo rapporto con il mezzo ed il linguaggio di cui è pubblicamente un maestro, coincidono con quelle della sua identità personale profonda. Egli finisce per identificarsi, far parte e credere solo ad una realtà che si è trasformata in finzione e rappresentazione, di cui lui diventa attore e spettatore assieme: Peter non ha il problema d'informare, né quello di comunicare, ma forse solo quello di essere. Il film sospende il giudizio, caricando di valore simbolico l'immagine come solo l'artista può fare: nel mistero del tempo presente. Oggi, finalmente, la Fotografia può trovare i modi per dirsi contemporanea.
L'ultima cosa che importa in ciò che dice il poeta, è che ciò che dice sia vero. (G.Galilei)
Silvio Wolf 2001-2004
|
|
|
|
|
|
|
|
|
